11’09″01/セプテンバー11

11’09″01 – September 11
2002年,フランス,134分
監督:ケン・ローチ、クロード・ルルーシュ、ダニス・タノヴィッチ、ショーン・ペン、今村昌平、アモス・ギタイ、サミラ・マフマルバフ、ユーセフ・シャヒーン、イドリッサ・ウエドラオゴ、ミーラー・ナーイル、アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ
脚本:ユーセフ・シャヒーン、サブリナ・ダワン、アモス・ギタイ、アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ、ポール・ラヴァーティ、クロード・ルルーシュ、サミラ・マフマルバフ、イドリッサ・ウエドラオゴ、ショーン・ペン、マリー=ジョゼ・サンセルメ、ダニス・タノヴィッチ、天眼大介、ピエール・ウィッテルホーヘン、ウラジミール・ヴェガ
撮影:リュック・ドリオン、エブラヒム・ガフォリ、ピエール・ウィリアム・グレン、ヨハヴ・コシュ、ムスタファ・ムスタフィク、ホルヘ・ムレール・シルバ、モフセン・ナスール、岡正和、デクラン・クイン、ナイジェル・ウィローフビー
音楽:マイケル・ブルック、モハマド・レザ・ダルヴィシ、マニュ・ディバンゴ、オズワルド・ゴリジョフ、岩城太郎、サリフ・ケイタ、ヘイトール・ペレイラ、グスタフォ・サンタオラーラ
出演:エマニュエル・ラボリ、タチアナ・ソジッチ、ウラディミール・ヴェガ、田口トモロ、オケレン・モー、タンヴィ・アズミ

 2001年9月11日、NYのワールド・トレード・センターなどアメリカ全土で起こった同時多発テロ、このテロに対する反応として映画界が作ったのは、世界中の11人の監督に、11分9秒1フレームの短編を撮らせ、それを一本の映画とすることだった。
 かくして、アメリカ、イギリス、フランス、日本、イラン、イスラエル、インド、ボスニア、ブルキナファソなどの監督が自らの思いを映画にした。同時多発テロを直接描いたものから、その後について描いたもの、直接的には関係ない戦争の話を描いたものなど、内容は多岐にわたる。
 日本からは今村昌平監督が参加。

   面白いと思ったのは、2本目のクロード・ルルーシュのと、真ん中へんのブルキナファソのやつですかね。特に、ルルーシュのは非常にうまい、という気がします。それは、同時多発テロという世界的な大事件があったにもかかわらず、彼女は彼との分かれの手紙を書くことばかりに気をとられていた。もちろんそのようなことが起こっていることに気づいていれば、彼のことを心配し、手紙を書くのをやめていたのだろうけれど、そうではなくて手紙を書き続けた。それは彼女が聴覚障害者であったというのも理由の一つではあるけれど、そういうことはどこでも誰にでも起こっていた。日本でも翌朝起きるまで知らなかった人もかなりいただろうし、ワールド・トレード・センターの中にいた人もまた、いったい何が起こっているのかはわからなかっただろう。
 それはイランの子供たちも同じで、メディアから隔絶された生活をしている彼らにはそんな事件が起こったことは伝えられないし、伝わったとしても、高層ビルがどんなものであるかわからないのだから、どれほどまでに悲劇なのかを伝えることはできない。その意味でサミラ・マフアルバフの作品もわれわれに一つの示唆を与えてくれる。

 などと、言葉を並べていますが、9.11についてはこれまで散々言葉で語られてきて、それに反して映像で語ろうとする試みがこの映画なのである。だから私はこの映画に関してはあまり言葉で語らず、いろいろに解釈されうる断片の集合をそのまま無言で受け取りたい。いろいろな人がこの事件をいろいろな受け取り方をした。そのほとんどは言葉にならないような感情で、私自身も心の中で言葉にならない何かが起きた。この映画はそのような言葉にならない体験を思い起こさせ、反芻させ、忘却の淵から引き上げる。そのようなものだから、私はこれ以上ことばによってこの映画の力をそぐことはしたくない。

戦争の記憶

Kippur : War Memories
1994年,イスラエル,104分
監督:アモス・ギタイ
撮影:エマヌエル・アルデマ、オフェル・コーエン
音楽:ジーモン・シュトックハウゼン、マルクス・シュトックハウゼン
出演:アモス・ギタイ

 アモス・ギタイはヨム・キプール戦争(第4次中東戦争)に参加した際、8ミリカメラを持参し、兵士の救援へと向かうヘリコプターから撮影を行った。その撮影されたフィルムと、当時ともにヘリコプターに乗っていた仲間との戦場への旅、戦死してしまった当時の副操縦士の家族へのインタビューなどを通して、当時を振り返る。
 2000年に制作された劇映画『キプールの記憶』のもとになった作品。

 ヘリコプターの操縦士が当時を振り返って、「あの記憶は一種のトラウマになっている」と言う。心理学的な意味のトラウマとは少し違うかもしれないが、その意味が消化できない記憶であることは確かだろう。その記憶は他に類を見ないくらい強烈な記憶であるにもかかわらず、その記憶は自分の頭の中で収まるべきところを見つけられない。他の記憶と折り合いがつかないそのような記憶として頭の中にある。アモス・ギタイ自身も他の戦友たちもそのことを明言することはないけれど、それが強烈な記憶であり、忘れたくても忘れられないものであることは明らかだ。
 この映画は2部構成になっているが、前半部では、その記憶の整理が行われる。その細部がそれぞれに異なっている記憶をすり合わせていく。別にひとつの正当な見解を合意として打ち出していくわけではないが、他の人の異なった記憶を聞いているうちに、その記憶が、おそらく映像とともに蘇り(挿入されるギタイの撮影した白黒の8ミリフィルムはその記憶のフラッシュバックを象徴しているような気がする)、ばらばらな悲惨な記憶としてではなく、ひとつの記憶のブロックとして認識できるようになる。これはその記憶を自分の頭の中で消化し、収まりをつけるための第一歩になるのだろう。副操縦士の遺族に会うということも、その記憶が決して現在と断絶したものではなく、今につながるひとつの現実であうということを再認識させる。これもまた記憶の消化の一助となるだろう。
 後半部ではともに戦場へと赴き、戦場でもともに行動した親友ウッズィとの語らいになる。『キプールの記憶』によれば、二人は近所に住んでおり、もともと下士官であり、戦争が始まると聞くや否や焦燥感に駆られて車を飛ばして部隊に向かったが、本来の部隊にたどり着くことができず、ちょうど作戦行動を行おうとしていた救援部隊に参加することになったと言うものであった。この映画の話の断片から判断するとその流れはほとんど事実であると言っていいのだろう。そのような親友との語らいはギタイが実際に自らのトラウマを溶かしていく場だ。親友の話を聞くという設定でありながら、ギタイ自らが被写体となり、徐々にギタイの語りが中心になっていく。これは偶発的な出来事と言うよりはギタイ流の映画的作為という気がするが、それが作為であろうと偶発的な出来事であろうと、そのアモスの語りがアモス自身の記憶の再構成の過程であることに変わりはない。
 個人的なトラウマとして戦争を忘れたいと言うウッズィに対し、アモスはカメラを使うことで個人的な観点を超えた形で戦争を考えたいと語る。「なぜ自分たちは生き残ったのか」そんな重い疑問をアモスは投げかける。個人的な痛みと、映画監督を選択したことによる使命、その両方を自覚しながらアモス・ギタイは揺れ動き、親友との対話を終える。そこに答えはなく、親友に「しっかり映画を撮ってくれ」と励まされるのだった。その親友の励ましへの答えとしてアモス・ギタイは『キプールの記憶』を撮ったのだろう。そして、この作品は「戦争3部作」の第1作として構想されている。今後2作を通してパレスティナ紛争の全貌を整理して提示するのだろう。それは個人的な記憶の消化の作業でもある。

エルサレムの家

A House in Jerusalem
1998年,フランス=イスラエル,89分
監督:アモス・ギタイ
撮影:ヌリット・アヴィヴ

 1980年、”Bayit”(『家』)という作品で取材した東エルサレムにある家に再びやってきたギタイはその家とその家があるドルドルヴェドルシェヴ通りに今住むイスラエル人の人たちや、本来の所有者であったが追い出され、別の場所に住んでいるアラブ系の人たちへの取材を通して双方の関係を描き出す。
 ドキュメンタリーといいながら、どこか作りものじみた印象がある映画。もちろん「ドキュメンタリーだ」と宣言しているわけではないし、ドキュメンタリーであっても、作り物であってもかまわないのですが…

 主役といえるアラブ人の親子。下もとその「家」の所有者で、その父親がギタイの『家』に出ていたというアラブ人親子は英語で話し、カナダ国籍をとったという。彼らはイスラエルのアラブ人で、それは国籍がないということを意味する。彼らはカナダ国籍をとれたことはラッキーだったと語る。そんな父親は病院を経営しているらしい。この父娘の話は見ているものの心にすっと入ってくる。彼らはその土地に愛着を持ち、ユダヤ人を敵視してなどはいない。ともに生きられればいいのにと望みながら、その選択を誤ったアラブ人の過去を非難したりする。
 それに対して、ドルドルヴェドルシェヴ通りに住むイスラエル人たちはスイス出身であったり、ベルギー出身であったりする。しかも、彼らはイスラエルを住みよい国だという。しかし、ヘブライ語は話さず、自分自身の言語は捨てない。ギタイがたずねる「ドルドルヴェドルシェヴ通りの意味」についても、人から聞いたあやふやな話をするだけで、明確な答えは提示できない。
 発掘作業場が出てくる。そこにはアメリカから来たというユダヤ人の若い女性と、アラブ人の労働者がいる。ユダヤ人の女性はそこで働いているのではなく、祭礼浴をしていた。彼女は「ユダヤ人もアラブ人も土地を奪われた犠牲者だ」というようなことを言う。
 このようなことでわたしの心に浮かぶのは、ユダヤ人に対する反発だ。それは多くのユダヤ人が自らの立場に意識的ではなく、あるいは無知であるということだ。自らの加害者性を意識することなく安穏と生きているように見える。そこに憤りを覚えずにはいられない。
 イスラエル人であるギタイはここで何を語ろうとしているのか。彼は明確なメッセージを語ろうとはしない。暴力化するイスラエルを危惧する場面はある。おそらく彼はイスラエルが抱える二重性に注目しているのだろう。本来住むべきである家を奪われたアラブ人と現在そこに住んでいるイスラエル人との対比によって、娘が西エルサレムでアラビア語で話すことの怖さによって、エルサレムという都市とイスラエルという国家の二重性を明らかにするのだろう。

キプールの記憶

Kippur
2000年,イスラエル=フランス=イタリア,127分
監督:アモス・ギタイ
脚本:アモス・ギタイ、マリー=ジョゼ・サンセルム
撮影:レナート・ベルタ
出演:リオン・レヴォ、トメル・ルソ、ウリ・ラン・クラズネル、ヨラム・ハタブ

 ヨム・キプール戦争の勃発とともに、部隊から呼び出された予備役兵のワインローブとルソ。しかし、国境地帯はすでに交戦中で、自分たちの部隊にたどり着くことができない。どうしようかと思いあぐねていたとき、車が故障して困っていた軍医に出会い、彼を連れて行った救急部隊に入った。
 ギタイ監督に実体験をもとに撮ったというだけあって、とにかく戦場から負傷者をヘリで運び出す彼らの姿は非常にリアル。

 ギタイ映画はサウンドがとても印象深い。この映画の冒頭も、町中に響く祈りの声が閑散とした街の中にこだまするさまがとても美しい。そして、全般にわたって耳にとどろくヘリコプターの音。それはとにかくうるさい。まさにセリフをかき消す音。しかし、それはその音がやんだとき、あるいはその音にならされてしまったとき、不意に襲ってくる何かのための伏線か? 
 それにしても、負傷者や爆撃がこれほどリアルに描かれているということは、相当予算もかかっているはずで、それはつまりアモス・ギタイが世界的に認められてきたということだろう。それはさておき、このリアルさにもかかわらず、この映画には敵の姿が一度も現れないというのがとても興味深い。戦争映画というと、必ず敵が存在しているはずで、この映画でもシリアという具体的な敵が存在して入るのだけれど、それが具体的な像として映画に現れることは一度もない。現れるのはシリア軍が打ち込んでくる砲弾だけ。この敵の不在にはいったいどのようなメッセージがこめられているのか? 戦争において敵の存在とはいったいなんであるのか? 当たり前のように敵の兵士が登場する場合よりも、この方が敵というものについて考えさせられる。シリアとその背後にあるソ連という漠然とした敵は存在し、そこに兵士が存在していることは明らかなのだけれど、そのシリアの兵士たちと、イスラエルの兵士たちの間にどれくらいの違いがあるのか?シリアのワインローブたちも砲弾の下をくぐって負傷兵たちを運んでいるのだろう。
 そのように考えると、どんどんわからなさは増すばかり。日常からすぐに戦場へと赴き、戦場からすぐに日常へと復帰したワインローブにとって戦争といったいなんだったのか? 人を狂気に追いやりすらするほどの恐怖を伴う戦闘をどのように受け入れているのか?

エステル

Esther
1986年,イスラエル=イギリス,97分
監督:アモス・ギタイ
脚本:アモス・ギタイ、ステファン・レヴァイン
撮影:アンリ・アルカン
音楽:クロード・バートランド
出演:シモーナ・ベンヤミニ、モハマド・バクリ、シュメール・ウルフ、ジュリアーノ・メール

 ここはインドから中東まで100以上の州を治めるペルシャ王の宮殿であることが説明される。その王の宮殿には各地から美女が集められ、ハーレムが作られる。そのハーレムの中から王妃となったエステルとその養父モルデカイ、王の腹心アマンの間で繰り広げられる物語。
 とはいっても、アモス・ギタイだけに、純粋なコスチュームプレイではなく、現代に問題を投げかける作品になっている。ドキュメンタリーをとりつづけていたギタイ初の劇映画。

 過去の時代、ペルシャが栄えていた時代、おそらくヨーロッパの中世にあたる時代、そんな時代を想定しているようでありながら時折、車のエンジン音やクラクションなど現代にしか存在しない生活音が入る。
 物語はというと、ユダヤとアラブという現代のイスラエル-パレスティナに通じる対立構造を描いている。したがって、映画が進んでもその生活音がなくならないばかりかむしろ増え、さらにあからさまに現代的な音になっていくのを耳にしてこの映画によって主張されているのは「これは決して昔話ではない」ということなのだと気付く。
 表現における齟齬から推論して自ら気付いたこのことは、映画によって直接的に語りかけられたことよりも心に深く響く。この映画はその心理を巧みに利用し、われわれに気付かせ、そしてその「気付き」を最後の長い長い1カットのシークエンスで裏付ける。
 この映画がほとんど1シーン1カットで撮られているのは、なぜか。映画になぜということはないのだけれど、ここまでかたくなに1シーン1カットに固執されると考えてしまう。単純にドキュメンタリーの手法をそのまま使っただけなのか。音の部分で映画作法を崩しているがために視覚的な部分では古典的な映画作法にことさらに従うことでバランスをとろうとしているのか。そのようなことも考えながら、私はこの1シーン1カットの画面にアンチ・クライマックスを感じる。この映画はクライマックスを避ける。劇的な場面がない。盛り上がりそうな場面ではそれを避ける。その際たるものは終盤の絞殺刑のまえの少年たちの闖入。盛り上がるべき場面でそれをぶち壊す。そしてわれわれを現代へと立ち返らせる。クライマックスが存在しないことで現在へとスムーズにつながる。1カットの中に過去と現在が混在していても、困惑はするが受け入れることはできる。そんな感じがした。