Pokolenie
1954年,ポーランド,88分
監督：アンジェイ・ワイダ
原作：ボフダン・チェシコ
脚本：ボフダン・チェシコ
撮影：イエイジー・リップマン
音楽：アンジェイ・マルコフスキ
出演：タデウシュ・ウォムニッキ、ウルスラ・モジンスカ、ズビグニエフ・チブルスキー、ロマン・ポランスキー

　ナチスドイツ占領下のポーランド、ドイツ軍の石炭を盗んで憂さを晴らしていたスターシュは仲間が殺されたのを機に工場で働くようになる。そしてそこで労働者の団結について知り、レジスタンス活動に関わるようになってゆく…
　アンジェイ・ワイダの長編デビュー作で『地下水道』『灰とダイヤモンド』とつづく“抵抗三部作”の第１作。情熱にあふれた意欲作。

　この作品は何も知らなかった青年スターシュが共産主義思想に触れて感化され、レジスタンス運動へ参加してゆく過程が描かれている。この作品が作られたのは1954年、戦争が終わって約10年、ソ連の強い影響下にある社会主義政権による検閲が映画に対しても行われていた。この作品はもちろん検閲にはまったく引っかからない。むしろマルクス主義の精神を賛美する作品として“文部省推薦”になってもいいくらいのものだ（そんな制度が当時のポーランドにあったかどうかは知らないが）。

　しかし、そんな体制迎合の作品であっても（実はそうではない部分もあるのだが、それは後述する）、アンジェイ・ワイダの才能はあふれ、これがデビュー作とは驚きだ。

　一人の青年の成長をレジスタンスとナチスドイツの対立を軸に語り、そこにもう一つのなぞの勢力を絡めるプロットのうまさ、スターシュを中心に思想と友情と少々の恋愛を描いてゆく物語のふくらみ、それらのストーリーテリングのうまさがまずひかる。

　そしてワイダを特徴付けるのはやはり映像だ。アンジェイ・ワイダの特徴はモンタージュ（映像の組み合わせ）によって語るという映画の古典的な文法の使い方のうまさなのかもしれない。クロースアップ、ロングとさまざまなサイズを使い分け、カットの切り替えによって物語を展開していく。

　たとえば、スターシュが材木運びの際にドイツ軍につかまってしまう場面、ほとんどセリフはないが、画面の動きやスターシュの表情によってそのエピソードの意味、スターシュとドイツ兵たちの感情は手にとるように伝わってくる。この手法はサイレント映画によって洗練されたモンタージュの技法を想起させる。ワイダ自身はサイレント映画を撮ったことはないが、サイレント映画を観ながら育った世代だろう。それが彼の映画美学を育てたのではないかとこのデビュー作から推察できる。

　さて、そんなワイダがデビューしたこの作品は社会主義体制のお気に召す必要があった。しかし彼自身は決してマルクス主義の信奉者ではなかった。彼はこの作品の中でナチスドイツを批判し、資本主義を批判している。ナチスドイツへの批判はもちろんのこと、資本主義への批判もある程度は本心だろう。しかしだからと言って彼が共産主義者だとはいえない。

　この作品が語りかけるのは体制への反抗である。体制というものは人々のことを考えてはくれない。ここで名指しされ批判されているのはナチスドイツだが、その背後に現在の社会主義体制に対する不満があることも今見れば明らかだ。

　そしてこの“世代”というタイトルも秀逸だと思う。その意味は最後の最後に明らかになり、観客はスターシュと同じ哀しみともあきらめとも、あるいは逆に希望とも取れる感情に襲われる。戦争の時代には一つの“世代”というのは１０年２０年単位ではなく、数年単位になってしまっている。その厳しい現実の中で若者はあっという間に年をとってしまう。それはなんとも悲しいことだ。

Popiol i Diament
1957年,ポーランド,102分
監督：アンジェイ・ワイダ
原作：イエジー・アンジェウスキー
脚本：アンジェイ・ワイダ、イエジー・アンジェウスキー
撮影：イエジー・ヴォイチック
音楽：フィリッパ・ビエンクスキー
出演：ズビグニエフ・チブルスキー、エヴァ・クジジェフスカ、バクラフ・ザストルジンスキー

　1945年、ポーランド。ふたりの男マチェックとアンジェイが共産党の書記シチューカの暗殺を試みるが人違いで失敗。その日、戦争が終結し、祝賀ムードが漂う中、マチェックは偶然にシチューカを発見し、暗殺を実現しようとするが…
　ポーランドの巨匠アンジェイ・ワイダがその名を世界に知らしめた名作。『世代』『地下水道』につづく“抵抗三部作”の第３作。

　この映画から真っ先に感じるのは「混沌」である。物語は第二次世界大戦が終わった日、ソ連の影響下で共産主義化しつつあるポーランドとそれを阻止しようとする勢力が対立する。この映画が作られた当時、ポーランドは完全に共産主義政権下にあったのでその抵抗勢力は“ゲリラ”として描かれている。しかし、“ゲリラ”である彼らの出自はワルシャワ蜂起にあることが見て取れる。

　ワルシャワ蜂起は1944年、ポーランド国内軍がドイツ占領軍に対して蜂起した事件である。この蜂起にはソ連軍による働きかけもあったのだが、ソ連軍はドイツ軍の抵抗にあってワルシャワに到達できず、ポーランド国内軍はドイツ軍に鎮圧され、国内軍の一部は地下水道を伝って南部の解放区に脱出した。

　最終的にソビエト軍はポーランドをナチス・ドイツから解放したわけだが、同時にこのワルシャワ蜂起の際の苦い記憶もある。映画の中でも描かれているようにブルジョワは共産主義体制が固まる前に西側に脱出してしまう。

　この映画が描いているのは、戦争が終わりドイツ軍はいなくなったがまだ次の支配者は確立されていない混沌がきわまった一日なのである。共産党の書記を暗殺しようという動きと、ゲリラを鎮圧しようという動き、共産党の書記はブルジョワの家とつながりがある。誰もが次の一歩をどこに踏み出すかを迷っているようなもやもやとした空気がそこらじゅうを覆っているのだ。

　そしてそのような政治状況とは別に個人の生活がある。戦時にはいやおうなく抗争や戦争に巻き込まれてしまったが、戦争が終わったのなら平凡な生活がしたいと望む人も多いだろう。しかし抗争は続き、平凡な生活は容易には手に入らない。

　『灰とダイヤモンド』というタイトルが意味するところは、戦火が生み出した大量の灰の中に埋もれる平凡な生活こそがダイヤモンドの輝きを放つものなのだということなのではないか。この言葉はポーランドの詩人ノルヴィトの詩の中の言葉ということだが、作中で語られた詩からは今ひとつこの言葉の意味をつかめなかった（単に私の理解力不足かもしれないが）ので、そんな意味にとって見ることにした。

　そのダイヤモンドをつかむため混沌という灰の中を這い回らなければならない人々、そんな人々にとってこの混沌の意味するところは何なのか。そこにワイダはある種の虚しさを見出してしまっているのではないか、そんな気がしてならなかった。

　アンジェイ・ワイダの演出はその混沌を非常にうまく表現する。逆さ吊りのキリスト像、突然現れる馬、楽隊の調子はずれの音楽、そして最後のゴミ捨て場、それらは整然と物語を進行させる映画の構築の仕方とは異なる混沌の表現に違いない。そして混沌の中で局面局面に生じる緊張感がこの映画を稀有なものにしているということができるだろう。

　このように混沌とした作品になった理由には共産主義体制化での検閲を通過しつつメッセージを伝えるために象徴的な表現を使わざるを得なかったことにも起因しているだろう。しかし、それがポーランドにとって決定的な終戦の日を描くのに最も適した方法でもあり、映画が作られた当時の状況をも表現しうる手段であったともいえるだろう。

　アンジェイ・ワイダが体現する世界をもっと掘り下げてみたいと思わせてくれる作品だ。

Staroye i Novoye
1929年,ソ連,84分
監督：セルゲイ・M・エイゼンシュテイン、グレゴリー・アレクサンドロフ
脚本：セルゲイ・M・エイゼンシュテイン、グレゴリー・アレクサンドロフ
出演：マルファ・ラブキナ、M・イワーニン

　革命前の慣習が残る農村では、土地は相続されるためにどんどん細分化されてゆき、暮らし向きはどんどん苦しくなっていく。そんな貧農の一人マルファは馬を持たず、牛に畑を耕させるがなかなかうまくいかない。中には自分で鋤を引き、畑を耕そうとする農夫もいた。そんな現実に我慢できないマルファはソヴィエトの提案するコルホーズの組織に賛成し、積極的に参加してゆく。
　『戦艦ポチョムキン』で世界的名声をえたエイゼンシュテインの革命賛歌。

　これは一種のプロパガンダ映画で、ソヴィエトがコルホーズによって農民を組織することで、農民たちの暮らしがどれだけ楽になるかを描いたということはわざわざ書くまでもないが、それを誰に向けたのかということは問題となるかもしれない。被写体となっている農民たち自身に向けているのか、それとも革命に参加したような都市の人々に農村の問題を投げかけようとしているのか。映画を見ると、農村の人たちに向けた映画のように見えるが、上映する手段はあったのだろうか？　と、考えるとむしろ都市部の人たちに向けた映画であるような気がする。あるいは、ソ連の外の人たちにも向けているかもしれない。すでに国際的な注目を集める監督であったエイゼンシュテインの作品を使って共産主義思想の浸透を図る。別に革命へ導くというまでの意図はないにしても、ソヴィエトというものがどのようなものかを教える。そしてそれが有益なものであると感じさせる。そのような意図が映画全体から見えてくる。
　そんな映画を共産主義体制が崩壊してしまった今見ること。それが意味するのは当時の意図とは異なってくる。むしろその意図を見る。映画がそのような何かを変えようという意図を持って作られるということ。そのことが重要なのかもしれないと思う。映画が産業ではなかったソ連で作られた映画を見ることは、現代にも意味を持つと思う。
　その意味はまた考えることにして、もうちょっと映画に近づいてみていくと、エイゼンシュテインのカッティングはすごい。映画前編で使われるクロース・アップの連続もすごいけれど、最初のほうでのこぎりで木を切るシーンに圧倒される。のこぎりを引くリズムに合わせて大胆に切り返される画面が作る躍動感はすごい。まさに音が聞こえる映像。画面が切り返されるたびに「ギッ」という音が聞こえてくる。ただ、これだけ細かくカットを割っていくと、どうしてもフィクショナルな印象になってしまう観があり、このような映画にはマイナスかもしれない。しかし、現在の視点からはこのエイゼンシュテインの表現はすばらしいものに見える。これだけダイナミックな映像を作り上げられるエイゼンシュテインはやっぱりすごい。

Que Viva Mexico !
1979年,ソ連,86分
監督：セルゲイ・M・エイゼンシュテイン、グレゴリ－・アレクサンドロフ
脚本：セルゲイ・M・エイゼンシュテイン
撮影：エドゥアルド・ティッセ、ニコライ・オロノフスキー
音楽：ユーリー・ヤクシェフ
出演：メキシコの人たち

　映画はアレクサンドロフの解説から始まる。エイゼンシュテインとティッセと３人でメキシコで映画を撮った話。50年間アメリカにフィルムが保管されていた話。そのあと映画が始まり、メキシコの歴史を語る映画であることが明らかにされる。この映画は現在の先住民達の生活を描く前半と、独裁制時代に辛酸をなめた農奴達を描いた後半からなる。
　ロシア革命とメキシコ革命が呼応する形で作られた革命映画は、エイゼンシュテインが一貫して描きつづけるモチーフをここでも示す。メキシコの民衆に向けられたエイゼンシュテインの眼差しがそこにある。

　私の興味をひきつけたのは後半の農奴達を描いたドラマの部分だ。それはラテン・アメリカに共通して存在する抵抗文学の系譜、映画でいえばウカマウが描く革命の物語。最後にアレクサンドロフが言うようにこの映画がその後の革命までも描く構想であったということは、この映画がメキシコ革命を賛美するひとつの賛歌となることを意味する。
　もちろんエイゼンシュテインは「戦艦ポチョムキン」から一貫して革命を支持する立場で映画を撮ってきた。だから、同時代にメキシコで起こった革命をも支持することは理解でき、この映画がアメリカでの話がまとまらなかったことを考えれば当然であるとも思える。そして、このフィルムが50年近くアメリカからソ連に渡らなかったことも考え合わせれば、米ソ（と中南米）の50年間の関係を象徴するような映画であるということもできるだろう。
　内容からしてそのような政治的な意図を考えずに見ることはできないのだが、それよりも目に付くのは不自然なまでの様式美だろう。最初の先住民達を描く部分でもピラミッドと人の顔の構成や、静止している人を静止画のように撮るカットなど、普通に考えれば不自然な映像を挿入する。それはもちろん、その画面の美しさの表現が狙いであり、そのように自然さを離れて美しさを作り出そうとすることがエイゼンシュテインの革新性であり、そのような手法はいまだ革新的でありつづけている。
　そのような革新的な美しさを持つ画面と、革命的な精神を伝える物語がいまひとつ溶け合っていないのは、エイゼンシュテイン自身による編集でないせいなのか、それともその違和感もまた狙いなのかはわからないが、様式美にこだわった画面が映画の中で少し浮いてしまっていることは確かだ。それは他とは違う画面が突然挿入されることによって物語が分断されるような感覚。これはあまり気持ちのいいことではない。もちろんその挿入される画面は美しいのだが、もし現在の映画でこのような映画があったら、ことさらに芸術性を強調するスノッブな映画というイメージになってしまったかもしれない。
　今となってはいくら願ってもかなわないことだが、未完成のの部分も含めたエイゼンシュテイン自身による完全版が見てみたかった。映画もまたその歴史の中で取り返しのつかない失敗を繰り返してきたのだということを考えずにいられない。

La Bataille d’Alger
1966年,イタリア＝アルジェリア,122分
監督：ジッロ・ポンテコルヴォ
脚本：フランコ・ソリナス
撮影：マルチェロ・ガッティ
音楽：エンニオ・モリコーネ
出演：ブラヒム・ハギアグ、ジャン・マルタン、ヤセフ・サーディ

　少年の頃から犯罪を繰り返してきたアリは街角でもぐりの賭博をして、またつかまった。しかし彼は刑務所でひとりの囚人が処刑されるのを眼にする。釈放後独立運動に加わった彼はその無謀とも言える勇敢さでリーダーとなっていく。
　1950年代後半から1960年代にかけてアルジェリアでは独立運動が展開され、独立戦争と言える規模に発展した。その初期に解放戦線のリーダーのひとりであったアリ・ラ・ポワンテを中心に解放戦線の活動を描いた作品。

　これはもちろん一つの革命映画である。しかし、ある程度完了した革命を記憶するためものとして作られている。プロパガンダとしてではなく、記録として。この映画がそういったものとして評価されるときにおかれる力点は「客観性」ということだろうと思う。解放戦線の側に肩入れしていることは確かだが、必ずしも解放戦線を無条件に賛美しているわけではない。無差別テロの場面を描けば、一般のフランス人を殺す彼らに反感を覚えもする。
　しかし、この映画の革新的なところはアルジェリア人の側（被植民者の側）にその視点を持ってきたということである。それまでは確実に「西洋」のものでありつづけた映画を自分たちのものにしたこと（それがイタリア人の監督の手を借りたものであれ）には大いに意味があるだろう。
　ただ、今見るとその「客観性」がまどろっこしい。アルジェリア人の視点に立つならばアリを徹底的にヒーローとして描くほうが分かりやすかっただろうに。なぜか…、と考えると、観衆としての西洋の人たちが浮かんでくる。この映画はイタリア映画で観衆の中心はヨーロッパの人たちだろう。その人たちに映画を受け入れさせる（ひいては映画の背景にある革命の精神を受け入れさせる）ためには、フランス人を完全な「悪」の側にまわすわけには行かないというところだろうか。視点をはじめからアルジェリア人の側に固定するのではなく、視点のゆらぎを利用しながら徐々にアルジェリア側への同一化作用を狙う。それがこの映画の戦略なのではないかと思う。