TOKYO!

 田舎から出てきて東京で友達の家に居候するカップルの苦難を描いたミシェル・ゴンドリー監督の『インテリア・デザイン』、下水道に住む怪人がマンホールから現れ、東京のまちを混乱に陥れるレオス・カラックス監督の『メルド』、10年間引きこもりだった男がピザの配達員の少女の目を見つめてしまったことから起きる事態を描いたポン・ジュノ監督の『シェイキング東京』。
東京が舞台という以外共通点はないが、どの監督も目に見えるそのままの東京を描いてはいない。それぞれにストーリー的な面白さもしっかりある佳作揃い。

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長江にいきる 秉愛の物語

ダムをめぐって人々から伝わってくる生々しい中国が濃い!

秉愛
2007年,中国,117分
監督:フォン・イェン
撮影:フォン・イェン、フォン・ウェンヅ

 三峡ダムの建設に伴い、水中に沈むことになる集落に暮らす秉愛は、体の弱い夫と2人の子供を抱え、毎日身を粉にして働いていた。そんな秉愛の集落もいよいよ退去しなければならなくなるが、秉愛は頑として退去に応じず、役人の度重なる要請も断って毎日畑に通うのだった…
 日本留学中に小川紳介の作品を見てドキュメンタリーを撮り始めたという監督が7年間にわたって撮影した作品。2007年の山形国際ドキュメンタリー映画祭でアジア最優秀賞に当たる「小川紳介賞」を受賞した。

 作品は主人公の“おばさん”秉愛の恋の思い出のモノローグではじまる。夕暮れの川辺で洗濯をする秉愛の映像をバックに「昔は恋をした」なんていう語りがつけられる。このシーンの眼目は望まない結婚だったということであり、それにもかかわらずいまは彼女は家族のために頑張っているのだ。彼女は、役人たちに反論して追い返し、自分の畑を見下ろしながら、畑を広げてもっと豊かな生活を送るという夢を語る。

 その彼女の姿は、強い“母”として魅力的である。貧しさにも苦境にも負けずに家族のために頑張るという母親像が明確なものとしてイメージされている。そして、「強い」と同時に「優しく」もある。役人とのやり取りでは強い口調でまくしたてるが、夫や子供は優しく気遣い、カメラに向かってははにかんだ笑顔を見せる。そんな彼女の人間性がこの作品の最大の魅力なのだろう。

しかし、どこかで自分勝手なのが「中国人らしい」と思ってしまう。日本人の感覚から言うと、ある程度の決め事によって退去せざるを得ないということになってしまえば、仕方ないから退去して、その上で交渉をするというのが「普通の」感覚だと思うのだが、この秉愛は納得がいかないことは納得がいかないといい続け、退去すること自体を拒否する。

 そして、その自分勝手さが非常によく出ているのが、村の話し合いの光景だ。このシーンでは村人達が移住後の土地の割り当てなどについて話し合っているのだが、一人の男が突然「自分を特別扱いしろ」と言い出す。そうでなくても点でばらばらな発言をしてまとまりのない話し合いは、さらにまとまらなくなるのだが、最後はなんとなく挙手によって話が決まる。

 これはその土地の雰囲気が生々しく伝わってくる非常にいいシーンだと思う。そしてそれは同時に観ている者との価値観の違いも浮き彫りにする。ドキュメンタリーというのはその対象となっているものに共感しなければ意味がないものではない。そこに映っているリアルと自分のリアルとがぶつかることで、自分のリアルを相対的に眺めることができるということによっても意味を生み出すことができるのだ。

 そして、このシーンは同時に村人達と秉愛との違いも明らかにする。秉愛はあくまでも自分と家族というたち位置を明確にして、そこから移住ということを考えているのに対し、村人達は他の人との相対的な関係として移住を考えているのだ。秉愛はおそらく村では少し孤立した存在で、その違和感がこの作品に絶妙の味わいを与えているのだろう。

 難点はといえば、この三峡ダムの計画の全貌が明らかにならない点だ。三峡ダムという巨大なダムの建設の事実と、それに伴う住民の退去という事実を知っていて見始めればよいが、そのような予備知識なしにいきなり見始めると、このおばさんはいったい何をごねているのかという気分になる。彼女の家の場所と畑の場所、そして移住場所として割り当てられた土地との位置関係も今ひとつわかりにくいので、彼女の訴えの切実さが今ひとつ伝わってこないのだ。たとえば、彼女が家から畑に向かう道のりや、そこから新しい移住場所を見上げる画があれば、描かれている空間がとらえやすくなり、もっと秉愛と感覚を共有できたのではないかと思う。

 監督によれば、秉愛以外の女性を中心に撮ったフィルムもあり、それらを編集してまた違う作品を作るという。そちらを見れば全貌がわかりやすくなり、この『秉愛』についても理解が進むのではないかと思う。

雲南の花嫁

少数民族はあくまで飾り、チャン・チンチューのアイドル映画。

花腰新娘
2005年,中国,91分
監督:チアン・チアルイ
脚本:チアン・チアルイ
撮影:ワン・ミン
音楽:トン・ウェイ
出演:チャン・チンチュー、イン・シャオティエン、ツイ・チェンミン

 雲南の少数民族イー族のファンメイは幼馴染のアーロンとめでたく結婚することに、しかしイー族のしきたりで結婚から3年間は一緒に暮らすことができなかった。現代っ子のファンメイはアーロンが指導する娘龍舞隊に入って一緒にいられるように画策するのだが…
 チアン・チアルイによる“雲南三部作”第2弾。主演のチャン・チンチューはこのあとハリウッドに進出。

 中国にはたくさんの少数民族がいるわけだけれど、この作品はそんな少数民族の一つイー族を扱っている。イー族に独特の結婚後3年は夫婦が一緒に住むことができないというしきたり、そして夫婦が一緒になる“帰家”前の娘だけが参加できる娘龍舞隊をテーマとしている。

 愛し合って夫婦になったはずなのにすぐには一緒になれないという理不尽、そしてそれにとどまらないしきたりの不自由さ、それを現代的な娘ファンメイがどう乗り切っていくのか、というのが物語の筋になりそうな話である。が、なかなかそうはならない。実際に展開されるのはアーロンの筋違いの嫉妬とよくわからない横恋慕。このプロットがなんとも古臭い。日本で言うなら50年代に量産されたメロドラマのような感じ、いまどき田舎の中学生でもそんな恋愛はしない。

 だからなんとも退屈だ。登場人物の誰にも感情移入することは出来ないし、せっかくのイー族の独特のしきたりという舞台装置もまったく生かされていない。そもそもそのしきたりがどのようなものなのか具体的に説明されることもない。

 ただイー族の民族衣装や歌、踊りは楽しめるしチャン・チンチューはかわいい。

 このチャン・チンチューは『ラッシュ・アワー3』でハリウッド進出を果たしたポスト・チャン・ツィイーと目される女優、素朴だけれど整った顔つきがとてもかわいい。この作品もそんなチャン・チンチューの魅力におんぶに抱っこという感じでとにかく彼女の正面からのアップを使い続ける。まあ50年代の日本映画だってそうやってスターの魅力で代わり映えしないプロットの映画を売り続けたのだから文句は言えないのだが、中国とて映画が大衆娯楽の王様という時代ではもはやないだろう。

 果たしてこの映画は一体何がしたかったのか。ただのアイドル映画だというのならそれでいいが、雲南という地域と少数民族について描こうとした映画だというのならあまりにひどい。チャン・チンチューも監督のチアン・チアルイも別に雲南出身というわけではないことを考えると、やはり中国というのは地方や少数民族が低く見られている国なんだという穿った見方もしたくなってしまう。結局のところこれは少数民族という演出によってアイドルを魅力的に見せようという局地的なオリエンタリズムに他ならないのかも知れないのだ。

 映画が退屈なためについついそんなことを考えてしまう悪循環な映画だった。

夜を賭けて

2002年,日本=韓国,133分
監督:金守珍
原作:梁石日
脚本:丸山昇一
撮影:チェ・ジョンウ
音楽:朴保
出演:山本太郎、ユー・ヒョンギョン、山田純大、李麗仙、六平直政、不破万作、風吹ジュン

 1958年、大阪城近くの大阪砲兵工廠跡地の近くには在日朝鮮人のバラック街があった。そこにすむばあさんが工廠跡地から拾ってきた鉄くずが高く売れたことからバラック街の男たちが総出で立ち入り禁止の工廠跡地に夜忍び込んで鉄くずを掘り起こすことになった。鉄くずは次々と出てきて、見る見る金が儲かっていったが、警察の取り締まりも日に日に厳しくなっていった。
 在日の作家・梁石日の代表作を劇団新宿梁山泊の座長・金守珍が映画初監督作品として送り出した。韓国に大規模なロケセットを作り、韓国のスタッフも参加して作られた日韓同時公開の日韓合作映画。

 原作が手に汗握る面白さだけに、「映画も…」と期待する反面だいたい原作に映画が及ばないのが通例だという気持ちもぬぐえない。この映画は後者で、やはり原作には及ばずという感じ。同じ原作の「月はどっちに出ている」は映画も十分面白く、原作とそれほど見劣りしなかったのは、原作と映画では作風が違ったからだろう。この映画は原作を忠実に映像化しようという姿勢がある反面、映画的な見せ場としてなのか、韓国へのサービスなのか、ラブストーリーを織り交ぜたり、ちょっとばたばたしてまとまりがなくなってしまった。
 あとは、出てくる人が叫びすぎ、喧嘩しすぎ。喧嘩のほうは多分事実に近いのだろうけれど、私はあまりこういうやたらに暴力的な映画というのはどうもなじめないので、今ひとつという感じでした。
 それから、まったく何の説明もなくチェジュド(済州島)の「四三事件」なんかが出てくるのはちょっとわかりにくいのではという気もします。このあたりは日本版と韓国版で編集を変えるなどして日本人にもわかりやすいように作ってほしかったと思います。チェジュドといえば、『シュリ』でも出てきた朝鮮半島の南にある島ですね。

 それでも、躍動感やわくわくとする感じはあって、悪くないなという気はする。それはやはり原作のアイデアというか、こういう事実を掘り起こして物語にしたというところに最大の面白さがあるのだと思う。
 それから、バラック街はなかなかのもので、これがロケセットというのはそんな大規模な映画を撮れる環境にある韓国をうらやむ気持ちが生まれてきます。大規模なロケセットといえば、なんと言っても黒澤ですが、黒澤までの作りこみは望むらくもないとしても、なかなかよくできたセットなんじゃないでしょうか。贅沢言うなら、もう少しぼろっちくしてほしかった。ちょっと道が平らすぎる気がするし、家がちょっとしっかり立ちすぎている気がします。あれが本当なら結構立派なバラックだったということになってしまいますが、そうだったんだろうか?

6IXTYNIN9 シックスティナイン

69
1999年,タイ,115分
監督:ペンエーグ・ラッタナルアーン
脚本:ペンエーグ・ラッタナルアーン
撮影:チャンキット・チャムニヴィカイポーン
出演:ラリータ・パンヨーパート、ブラック・ポムトーン、タサナーワライ・オンアーティットティシャイ

 不況で人員削減を余儀なくされた会社、くじ引きで解雇者を選んだ結果くじに当たって首になってしまったトゥムは沈んだ顔で家に帰る。その夜、さまざまな洗剤をがぶ飲みし、拳銃で頭を打ち抜くという夢を見、次の日には万引きまでしてしまう。そんなトゥムの家の前に100万バーツがおかれたダンボールが置かれていた…
 タイでヒットし“タイのタランティーノ”と称された若手監督ラッタナルアーンのスタイリッシュなアクション作品。いわゆるタイ映画から創造するものとはかけ離れた洗練された作風が新鮮。欧米でもヒットするのに十分なでき。

 冒頭のくじ引きのシーンの妙な緊張感。確かに本人たちにとっては一大事だろうけれど、はたから見ればただのくじ引き、それをスローモーションを織り交ぜ、音声にも細工をして、ジョン・ウーばりの(?)アクションシーンにしてしまうあたり、冒頭からセンスを感じさせる。この部分は一種のパロディという感じで笑いを誘う場面だけれど、スローモーションや静寂(音を極端に小さくする)は映画の中でたびたび使われる。このあたりは最近の日本のアクション映画(たとえば三池崇史)とも近しいものを感じさせる。
 展開としては古典的というか、ある種の悪運からどんどん引き返せないところに入り込んでいってしまうというものではあるけれど、わかりやすい伏線というか、あからさまに思わせぶりなシーンやカットやものが出てくるところがなかなかうまい。たとえば、ムエタイではないほうのボスの顔がランプシェードで隠されていたり、箱をあけるときに包丁を使ったり、特に必要なさそうな小便のカットを使ったり、「それがあとでなんかかかわってくるんだろうな」とわかるように使う。この方法は意外性は少ないけれど、複雑なストーリーを展開させるときには有効な手段となる。そのあたりが洗練されている部分だと思います。
 ほかにも細かくしゃれたシーンが結構あり、細部まで楽しめるし、気を使って作っているという気がします。ちょっと全体的にできすぎている気はしますが、完全に作り話だという意識で見れば、すべてのシーンや話がパズルのピースのようにぴたりとはまって気持ちいい。ある意味偶然を積極的に取り入れて、話を盛り上げて行こうという方法なわけですが、これはタランティーノなど映画をひとつのファンタジーというか夢物語ととらえる作家に近しいものを感じさせます。

 ろうそくに拳銃。ろうそくに拳銃が近寄り引き金を引くとライター。そんななんだか古臭いねたも、その拳銃が後で使われることで、ひとつの複線になる。見ている人にはその突きつけられている拳銃がライターであることがわかっているということ。しかし突きつけられているほうにはわからない。この仕掛けがこの映画に典型的な作り方である。
 あとは、主人公の心理の動きも物語の展開とあわせてうまくいじられている感じ。ラストの終わりかたも悪くない。ハリウッド映画の単純さとはちょっとちがう味のある終わり方。主人公を中心とした関係性の展開も紋切り型の仲間/敵、善/悪、などの二分法からちょっとずらした展開の仕方がなかなかうまい。
 ついでに、あまりわからないタイの事情のようなものをなんとなくわかってくる。ムエタイが盛んなのはわかっているけれど、それが暴力団と結びついているというのもいわれてみればそうだろうという感じ。そしてタイ人がビザを取りにくいというのも言われてみればわかる。日本なんかは到底無理なんだろうと思う。
 そのような事情がわかるように、つまり世界を意識して作られているのかどうかはわかりませんが、うまく作られていることは確か。もっとヒットしてもよかったんじゃないでしょうか。

三人三色

Digital Short Films by Three Filmmakers
2001年,韓国,92分
監督:ジャ・ジャンクー、ジョン・アコムフラー、ツァイ・ミンリャン
脚本:ジャ・ジャンクー、ジョン・アコムフラー、リサ・ハットニー、ツァイ・ミンリャン
撮影:ユー・リークウァイ、ジャ・ジャンクー、ドゥウォルド・オークマ、ツァイ・ミンリャン
音楽:ダリオ・マリネッリ

 香港のジャ・ジャンクー、イギリスのジョン・アコムフラー、台湾のツァイ・ミンリャンの3人が「デジタルの可能性」をテーマにデジタルビデオで30分の短編を作り、それをオムニバス作品にしたもの。
 ジャ・ジャンクーの『イン・パブリック』は多分中国の北部の鉄道の駅やバス停に集まる人々を淡々と撮影した作品、ジョン・アコムフラーの『デジトピア』はデジタルミックスされたラヴ・ストーリー、ツァイ・ミンリャンの『神様との対話』はデジタルビデオの機動力を生かして祭りやシャーマンを撮影した作品。
 3作品ともかなり見ごたえがあるので90分でもかなり疲れます。

 一番印象に残っているのは2番目のジョン・アコムフラーのお話なんですが、まず映像のインパクトがかなりすごくて、幻想的というか、妄想的というか、黙示録的というか、派手ではないけれど頭にはこびりつく感じ。物語のほうはすべてが電話での会話とモノローグで成り立っていて、映るものといえばとくに前半は男が一人でいるところばかり。たいした物語でもない(30分でたいした物語を作るのも大変だが)し、よくある話という感じだけれど、その映像のなんともいえない味が映画全体にも影響して、不思議な印象を受ける作品でした(だからといって特別面白いというわけではない)。
 他の2作品は一見普通のドキュメンタリーで、ツァイ・ミンリャンのものは完全に普通の(上手な)ドキュメンタリーになっているわけですが、ジャ・ジャンクーのほうは何かおかしい。というか面白い。

 ジャ・ジャンクーの『イン・パブリック』という作品は一見よくあるドキュメンタリーで、市井の人々を人が集まる駅やバス停で映した作品に見える。しかし、この作品で気になるのは映っている人たちがやたらとカメラのほうを見、カメラについてこそこそと話をすること。「台湾の有名な監督らしい」といったり、カメラに向かって髪形を整えてみたり、とにかくカメラを意識する。普通のドキュメンタリーだと、そういう場面はなるべく排除するか、あらかじめ了解を取ってあまりカメラを見ないようにしてもらう(あるいは共同することで自然にカメラを気にしなくなる)かするのだけれど、この映画はそのような努力をせずに、逆にカメラを意識させるようなショットを集めて編集している印象がある。
 最初のエピソードからして、メインの被写体となる男性はカメラを意識していないのに対して、そこにたまたま居合わせた男性はやたらとカメラのほうを見る。この対比を見せられると、メインの被写体となる男性は撮影者との了解があって、カメラを見ずに行動している(ある種の演技をしている)のだと思わずにはいられない。他の場面でも何人かの人は一度カメラを見つめ、それを了解した上で、そのあとは自然になるべくカメラを意識しないように行動しているかのように見えることがある。
 これらのことがどういうことを意味するのかと考えてみると、この『イン・パブリック』という映画は、イン・パブリックで、つまり公衆の中でカメラを回し、それを切り取った映画などではなくて、イン・パブリックにあるカメラがどのような存在であるのか、つまり公衆の中でカメラを回す行為というのがどういう意味を持つのかということを描こうとしている映画であると考えることができる。
 それはつまりドキュメンタリー映画を作る過程というものを浮き彫りにし、それが必ずしも日常を切り取ったものではないということ、カメラが存在するということがすでに人々を日常から切り離しているということ、カメラの前で自然に振舞っているように見える人々もカメラがあることに気付いている限りある種の演技をしていることを明らかにしている。それはまさにフィクションとドキュメンタリーの間について語ることであり、その観点から言うとこの映画は非常に意義深い映画であるといえる。
 マルセイユ国際ドキュメンタリー映画祭がそのような意味でこの映画をグランプリに選んだのだとしたら、それはとても正当なことだと思う。

ドラゴン危機一発

唐山大兄
1971年,香港,100分
監督:ロー・ウェイ
脚本:レイモンド・チョウ
撮影:チェン・チン・チェー
音楽:ジョセフ・クー
出演:ブルース・リー、マリア・イー、ジェームズ・ティエン

 チェンは田舎からいとこたちのいる町に出てきた。いとこたちの紹介で彼らと同じ製氷工場で働くことになる。その初日、チェンのミスで氷が割れてしまい、なかから袋が出てきた。それを目にしたいとこのうち二人が、仕事のあと工場長に呼び出され、そのまま姿を消してしまう…
 ブルース・リーの香港主演第一作。たいした映画ではない、というか基本的にはB級映画で、それをブルース・リーのために作ったという感じ。なので、見所はブルース・リーのアクションと、B級テイストの両方。

 この映画の製作は1971年、実質的にこの映画はTVシリーズの『グリーン・ホーネット』で人気が出たブルース・リーの初主演映画で、ブルース・リーがなくなるのが、1973年だから、ブルース・リーの映画活動というのは実質3年しかないということになる。だからこそ伝説的であるということもいえるけれど、そんな短期間で伝説的なスターとなりえたブルース・リーの原型があるのがこの映画。
 この映画は武術指導もブルース・リーがやっているので、まさにブルース・リーの映画である。ブルース・リーが母親との誓いで喧嘩を封印しているというのも、アクションシーンを引っ張って、そこを盛り上げるための戦略。結局は待ちに待ったブルース・リーのアクションというところにすべてが集約する。そのアクションはもちろんすごく、かなりの迫力だけれど、『燃えよドラゴン』で見せる悲壮感というか、哀愁のようなものはない。これは演出の成果、それともブルース・リー自身の演じ方の違いなのかはわからないけれど、ブルース・リーの味のひとつがう弱められるということはある。
 しかし、そのために純粋なアクションとして楽しめるということもあるし、B級映画として、全体にコメディテイストが含まれているのにもあっていることは言える。
 わたしがこの映画で気に入ったのはむしろこのコメディ的な面で、建物の壁が人型に抜けるところとか、香港映画特有の漫画的なギャグが時々はさまれるのがなかなかいい。
 それはわたしがそれほどブルース・リーに思い入れがあるわけではないからで、ブルース・リー・ファンの人からすれば、むしろそういうコメディ的な部分は邪魔なもので、アクションプロパーのブルース・リーの魅力全開!見たいな映画のほうがいいのかもしれませんが、わたしにはこんな変化球な感じのほうがいい。

怪盗ブラック★タイガー

Fa Talai Jone
2000年,タイ,114分
監督:ウィシット・サーサナティヤン
脚本:ウィシット・サーサナティヤン
撮影:ナタウット・キッティクン
音楽:アマンボン・メタクナウット
出演:チャッタイ・ガムーサン、ステラ・マールギー、スパコン・ギッスワーン、エーラワット・ルワンウット

 ダムはファーイに率いられた盗賊団で銃の名手として「ブラック・タイガー」と呼ばれていた。今日も同じくファーイの手下のマヘスワンと裏切り者の家を訪ね、皆殺しにした。一方、沼の中のあずまやに一人やってきた女性。彼女はダムの写真を持ち、一人待つ。仕事を終え、あずまやへと向かったダムだったが、ついたとき、そこにもう女性の姿はなかった。
 ごく彩色の不思議な色彩の映像に、古風なメロドラマ、西部劇、コメディといったさまざまな要素を詰め込んだタイ流エンターテインメント。作られた安っぽさが笑いを誘う。

 こういう映画は嫌いではない、というよりむしろ好きなんですが、この映画の場合、安っぽく作ることの意味を履き違えているというか、中途半端というか、笑えるところはあるけれど、全体としてはしまりがないというか、そんな気がしてしまいます。
 最初から、色みがおかしくて、なんだか昔のパートカラーの映画のようで、それは面白いんだけれど、それで全部を通すわけではなく、風景が多いところや、加工しやすいところにだけ、そういった風合いを出してしまっている。これは安いのではなく、安易。安い映画を作るのは非常に大変なもの。それもお金をかけて安い映画を作るのではなくて、本当に安い映画を作るのはさらに大変。そのあたりの努力が足りないことがこの色の使い方からも見えてしまう。
 この映画を見ていると、「もっとこうしたら」とか「こうなったら面白いのに」ということが結構ある。たとえば、オレンジ色のごく彩色の知事の家がありますが、最初3回くらい映るまではこの家を正面からしか捉えない。それを見たときに「これはきっと張りぼてだ」と思ったんですが、結局全体があって、ちゃんと映る。多分これは張りぼてだったほうが面白かったと思う。全体を写すのは正面だけで、部分部分は別に作る。そのほうが、非常に変な感じになって面白かったんじゃないかな。と思う。そんな場面が結構あります。
 あと、問題は主プロットのメロドラマがあまりにお粗末。恋愛ではなくて、ダムの人生というか、日常のほうが主プロットで恋愛はサブプロットだったなら、メロドラマのお粗末さ、ありきたりさも目立たなかったろうけれど、ここまで前面に押し出されてしまうとつらい。何せスリルがほとんどない。まあ、古典的メロドラマを使って、全体の時代性を統一しようという意図はわかるけれど、終盤はちょっと退屈してしまう。

 というように、全体としてみると、どうしてもあらが目立つというか、気になるところが多く見られますが、やはり面白いところも結構ある。カウボーイ風の強盗団がいること自体すごいけれど、彼らが馬で走るとき必ず掛かる音楽が一緒。この音楽はなかなか面白い。あとは、ダムがゴンだったか誰だったかの三人組とやりあう二つのシーンはいいですね。「血ぃ出すぎだよ!」とか「弁当箱忘れてるよ!」とか、突っ込みどころ盛りだくさんなので、一人で見るよりは、友達とがやがや見たいところ。
 そのあたりはなんだか「シベ超」的なところもありますが、ちょっとふざけすぎ。ふざけるならもっと真面目にふざけてよ。

ふたつの時、ふたりの時間

那邊幾點
2001年,台湾=フランス,116分
監督:ツァイ・ミンリャン
脚本:ツァイ・ミンリャン、ヤン・イーピン
撮影:ブノワ・ドゥローム
出演:リー・カンション、チェン・シアンチー、ルー・イーチン、セシリア・イップ、ジャン=ピエール・レオ

 シャオカンは父をなくした。ひっそりと葬式をして、シャオカンはいつものように路上で腕時計をする生活に戻るが、母親は父親の霊を呼び戻すことのかたくなになる。腕時計を売っていると、翌日パリに行くという女性アンチーがシャオカンのつけている腕時計を売ってくれと強引に買っていく。シャオカンはそのときからパリのことが気に掛かり始めた。
 カメラマンに『青いパパイヤの香り』などで知られるブノワ・ドゥロームを迎えたが、基本的には淡々としたツァイ・ミンリャンの世界は変わらない。

 リー・カンションの佇まいはいい。無言でも何かを語る。それは必ずしもうまいということではなく、雰囲気があるということ。時計の卸やで時計をたたきつける前から、そんなことをやりそうな雰囲気がある。時計を売っているだけで絵になる。何が起ころうともそれが運命であるかのような顔をしている。
 そのような佇まいをジャン=ピエール・レオも持っている。この映画の中で引用されるのは、『大人は判ってくれない』の牛乳を盗むシーンだが、このシーンだけでも、その雰囲気は感じられる。おそらくわざとらしくない演技ということなのだろうが、何かそれを超えた自然さというか、もとから持っている雰囲気なんじゃないかと思わせる何かがある。それは本人の登場シーンでの、なんだかなぞめいた薄い微笑みからも感じられる。
 そして孤独だ。ツァイ・ミンリャンの同情人物たちはみな孤独だが、今回もまた孤独だ。しかし、いつもどおり、その孤独にはどこか救いがある。『Hole』では最後に救われた。この映画ではずっと孤独でありながら、ずっとどこかに人とのつながりを感じさせる。それは非常に希薄なつながりではあるのだけれど、つながりであることは間違いない。シャオカンとシアンチー、シャオカンの父と母、シャオカンと母、そのつながりははかなく、明確に語られことはないけれど、この映画はまさにそのつながりを描いた映画なのだと思う。だからこの映画は本当は孤独を描いた映画ではなく、孤独ではないことを描いた映画なのだ。人は本来的に孤独だということと、本来的に孤独ではないということ、この相反する2つのことが、決して相反するわけではないということを描いているような、つまり、それは同時に真実でありえるということを描いているような、そんな微妙な映画。
 しかし、よく考えると、そんなことはこの映画に限らず、あるいは映画に限らず、どんなことからも導き出せる結論なのかもしれない。

Hole


1998年,台湾=フランス,93分
監督:ツァイ・ミンリャン
脚本:ツァイ・ミンリャン
撮影:リャオ・ペンロン
出演:ヤン・クイメイ、リー・カンション

 2000年まであと7日と迫った台湾。あるマンションで謎のウィルスが蔓延し、隔離する措置がとられていた。そこに住む若い男は地下の市場で乾物屋を営む。その男のところに下の階で漏水しているので調べさせてくれと水道屋がやってくる。下の階には女性が住み、異常なほどの水漏れで家はビチョビチョだった。
 近未来を舞台に、ミュージカル的な要素も織り交ぜた異色作。かなり不可思議な空間だが、何故か心地よい。

 まっとうな映画を見ている人のまっとうな反応はおそらく「なんじゃ、コリャ」というもの。全くわけがわからない。ストーリーもわからなければ、途中で挿入される妙に長い歌のシーンもわけがわからないということになる。小難しく映画を見ている人は、何のかのと解釈をつける。世紀末とか、懐古主義とか、閉鎖空間とかそういった感じで、多分精神分析的に見たりすることもできる。
 しかし、わたしはこの映画はなんとなく見るべきだと思う。目に飛び込んでくるもの、耳に流れ込んでくるものをただただ受け入れる。そこに間があって、何かを思考できる時間があっても、そんなことはやめて映画がパズルのように頭の中に納まっていくのを待つ。答えを得ようとするのではなく、そこに何かひとつの空間が立ち上がってくるのを受け入れる。そのような見方をしたい。
 と、言いながら、それを解釈してしまうのですが…
 そのようにしてみると、この映画に存在するのはひとつのカフカ的な空間であり、しかしそれは決して悲劇的ではない。階上の男は孤独という迷宮に、階下の女は水という迷宮にとらわれているわけだが、その独立して存在するはずの2つのカフカ的迷宮がひとつの穴によってつながったらどうなるのか、全体としてはそのような映画なのだと思う。
 そこに挿入される歌はいったいなんなのか? この解釈はおそらく自由、投げ出されたものとして存在しているでしょう。映画とは直接関係のなさそうな歌詞と映像。映画のために作られたのではなく、もともとあった音楽なので、それは当たり前なのですが。おそらくこの映画は音楽のほうから作られている。ひとつの高層があり、そこにあう音楽を探したのではなく、まず音楽があって、そこから映画ができた。グレース・チャンという一人の昔の(50年代ころらしいですが)スターがいて、その音楽がつむぎだす時代と世界というものがある。それに対して現代(あるいは近未来)というものがある。そこのすりあわせで生まれてきた世界がこの映画であるということなのだと思います。
 「Hole」は2つの部屋(カフカ的迷宮)をつなぐ空間的な穴であると同時に、過去と現在をつなぐ時空間的な穴でもあるのかもしれません。
 このレビューを読んでさらにわからなくなった人。あなたは正しい。