A Woman under the Influence
1974年,アメリカ,145分
監督：ジョン・カサヴェテス
脚本：ジョン・カサヴェテス
撮影：マイク・フェリス、デヴィッド・ノウェル
音楽：ボー・ハーウッド
出演：ジーナ・ローランズ、ピーター・フォーク、マチュー・カッセル、ニック・カサヴェテス

　ニックは労働者仲間のリーダー格だが、神経症気味の妻メイベルを持て余し気味。しかし、妻を愛していることに疑いはない。そんな２人がゆっくりと過ごそうと三人の子どもを母親に預けた日、突然の落盤事故でニックは帰れなくなってしまった。神経が高ぶったメイベルは徐々に様子がおかしくなり、バーで出会った男を家に連れ込んでしまう…
　いかにもカサヴェテスらしい、落ち着きのない物語。愛と狂気というテーマをそのままフィルムに焼き付けたという感じの生々しい映画である。ピーター・フォークとジーナ・ローランズがなんといっても素晴らしい。

　カサヴェテスが描くのは、自己と周囲との齟齬感であるのかもしれないとこの映画を見てふと思う。あらゆるものから疎外されている感覚がそこにはある。メイベルはもちろんのこと、登場するすべての人物が疎外感を感じている。子ども達でさえもそう。だから、あの海への旅があれほどぎこちないものになってしまう。メイベルの狂気とは、そんなすべての人が感じている疎外感・齟齬感の鏡として存在している。だから、みながメイベルを見て不安になり、他方でメイベルに愛情を感じる。それを最も端的に表しているのはニックの母であり、彼女はある意味でメイベルの対極にあるのだろう。彼女の無神経なころころと変わる態度は、その疎外感や齟齬感を自己の中で解決しようとするのではなく、他人になすりつけることから来るのだろう。
　カサヴェテスの映画はそういったことが（直接にはいわれていないにもかかわらず）伝わってくる映画だ。
　そしてカサヴェテスの映画はそんな物語に引っ張られて、画面を冷静に見ることが出来ない映画でもある。面白いフレームがたくさんあって、「あ、カサヴェテス！」という映像があるのだけれど、いざ冷静に見てやろうと思っても、結局物語のほうに引き込まれてしまって、見ることが出来ない。今回、一番頭に残っているのは、ピーター・フォークがフレームの左側にいて、背中と右手だけが映っていて、奥のほうにジーナ・ローランズとその父がいる場面。そのフレームの配置はすごくよい。ピーター・フォークの手もすごくよい。

残酷な戦場で繰り広げられる壮絶な愛のドラマ、増村の傑作！

1966年,日本,95分
監督：増村保造
原作：有馬頼義
脚本：笠原良三
撮影：小林節雄
音楽：池野成
出演：若尾文子、芦田伸介、川津裕介、千波丈太郎

　従軍看護婦の西さくらは中国大陸の野戦病院に配属された。前線の病院では手足切断などあたりまえ、バタバタと人が死んでいく異常な状況の中でさくらは女性としての信念を貫き行き通そうとしていた…
　増村×若尾コンビ15作目のこの作品は、いつものように激しく愛に生きる女の生き様を描き、さらに戦争を舞台に選ぶことでその壮絶さを増し、描写に深みが増している。増村保造の傑作のひとつ。

　この映画は始まりから強烈だ。映画が始まるのは看護婦の西さくらが天津に赴任するところから。そして、その最初のよる、さくらは早速強姦されてしまう。その痛々しい描写と妙に冷めている兵隊たちの対照的な態度が強烈な印象を与える。そして、映画が始まって物の数分もしないうちに、さくらは更なる前線へと送られる。そこでは気が狂うほどのけが人が運び込まれ、昼夜を徹して腕や足を切り続ける。増村はその描写に手を抜くことなく、足を切断する瞬間を捉え、切り落とされた腕や足であふれんばかりのバケツを映す。この映画が白黒でよかった。これがカラーで描写がリアルだったら、このシーンにはとても耐えられないと思う。その意味では、この映画はあえて白黒なのかもしれないとも思う。過酷なテーマと陰惨な情景、それをカラーでリアルに表現して観客に衝撃を与えるよりも、白黒にすることで観客の頭の中で映像を組み立てさせ、強い印象を残す。そのような戦略であるのではないか。

　まあ、ともかく、この映画の衝撃的な始まり方は見事にこの映画のテーマを浮き彫りにする。それは「性」と「死」である。戦場でいつ死ぬかわからないという切迫した状況に立たされている兵士たちの性、それがこの映画の最大のテーマとなっているのだ。

　戦争という極限状態の中では、男女の間にはセックスという関係しか成立しえないのだろうか？　そのような疑問がこの映画からは感じられる。強姦、慰安婦、などなど。そんな中で西さくらは岡部軍医を愛するようになる。しかしそのときの「愛する」ということの意味はいったい何なのだろうか。

　基本的にこの映画の中で人を愛しているのは西さくらだけだ。他の人たちはあきらめているか、絶望しているか、感覚を押し殺しているかである。

　たとえば、看護婦や軍医はそれほど死が切迫していないがゆえに「兵隊は人ではなくて物だ」などということを言う。彼らは兵士を人として見てしまうことによって押し寄せてくる怖さや悲しみを自ら遠ざけ、感情を押し殺し、実は自分の身近にも迫っているはずの死を遠ざけようとする。戦場という場に漂う死の空気に感染しないためにその空気の源泉である兵士を遠ざけ、自分は安全な場所に避難しようとする。もちろん安全な場所など存在しないし、そのことはわかっているのだけれど、そのようにして自分が安全であるという錯覚にすがらなければ生きていけない、そのためには感覚の切断によって自己保存を図らなければいられないのだ。もちろん岡部軍医が使うモルヒネというのがその感覚の切断をもっとも端的に表しているものだ。鎮痛剤であるモルヒネはまさに感覚の切断を意味している。

　もしかしたら岡部軍医がやたらめったら手足を切るのも、そのような切断の象徴なのかもしれない。彼は自分の感覚を切断するように手足を切断する。そのことで兵士を死から遠ざけると同時に、自分自身も死から遠ざかろうとする。

　しかし、西はそのような幻想にしがみつくことを拒否し、兵士とともに死に直面することを選ぶ。そして彼らに愛を振りまく。強姦されても、乱暴されても、自分が「殺した」ことになるしを受け入れるよりも、彼らを愛そうとするのだ。それがゆえに、彼らが物であるとか、他人であるとかと言って常に逃げようとする軍医や婦長に反発する。

　しかし、死に囚われている兵士たちもまた彼女を受け入れはしない。兵士たちの多くもまた感覚を切断することで死の恐怖から逃れようとしているのだ。だから彼らは愛されることを望まない。愛されてしまえば、死ぬことが怖くなるからだ。彼らは自分が求めているのは愛ではなくセックスだと自分に言い聞かせることで感覚を切断して行くのだ。

　あるいは、絶望からそれが反転する場合もある。映画の途中に登場する川津祐介演じる折原一等兵は、岡部軍医に腕を切断され、病院にずっといる。そのような悲惨な傷病者を帰すことは戦意の減退につながるということで内地に帰ることも出来ず、永遠にそこにとどまることになるとあきらめているのだ。彼は絶望しており、死を恐れていないから、感覚を切断することもなく、西が振りまく愛を受け入れる。西はその愛を岡部軍医に対する愛の延長であるかのように捉えるけれど、このことから明らかになるのは、岡部軍医に対する愛というものこそが西が振りまく無私の愛の延長にあるものだということだ。彼女が岡部軍医に好きな理由を「父に似ているから」というとき、重要なのは本当に父に似ているかどうかとか、近親相姦的欲望を抱えているかどうかということではなく、「父」という名前に象徴される崇高なものへの愛の具現化であるということだ。

　「西は人形ではなく、女になりたいんです」

　西のこの印象的な台詞の意味は「愛して欲しい」ということだ。それは自分が捧げる愛を返して欲しいということだと西はとっているが、これはむしろ岡部軍医に自分を通じて崇高なものへの愛を取り戻して欲しいという意味だと考えたほうがふさわしいのではないか。感覚を切断し、愛し合いされることを拒否し、最終的には絶望するのではなく、崇高なものに愛を捧げることによって生きようと努力すること、それこそが重要だと言っているのだ。

　この「崇高なもの」とはもちろん天皇ではないし、キリスト教的な神というわけでもない。もっと曖昧模糊とした価値あるもの、それが内地に残してきた子供という形をとったっていいし、もちろん宗教的な神という形をとったっていいわけだが、それらに化体される「父」なるものを西は愛するのだ。

　だから、西は岡部軍医よりもはるかに強い。そして、その強さというのは西のみならず戦時の女性全般が持っていた強さなのかもしれないのだ。戦後強くなったのは女と靴下といわれるように、戦後女は強くなったのだが、実は恩が強くなったのは戦後ではなく戦中なのではないか。男たちが「自分たちは戦っている」という大義名分の陰に隠れる一方で、生身で戦争に立ち向かわなければならなかった女たちは強くなった。西はそのような女たちの代表であるのだ。強くなるということは男になることではなく、より強く「女」であることである。「女」という記号が象徴するのは「母」つまり「愛するもの」である。女たちは「女」であることによって男よりも強くなり、自分を守っていたのだ。

　そのような「女」西さくらを演じるこの映画の若尾文子は本当にすばらしい素晴らしい。若尾文子のフィルモグラフィーの中でも１、２を争う出来、「女」らしいキャラクターとしては一番かもしれない（それと対照的なキャラクターを演じたすばらしい作品としては川島雄三監督の『しとやかな獣』などがある）。

　もちろん、増村保造監督の下で、若尾文子はさまざまな女を演じてきた。そして、この作品の若尾文子はそのさまざまな女の集大成を演じているようなのだ。フィルモグラフィー的にはこの後も『妻二人』『華岡青洲の妻』『積木の箱』『濡れた二人』『千羽鶴』と増村作品に出演しているが、実質的にはこの『赤い天使』とその前の『刺青』が増村保造と若尾文子が組んだ作品の頂点に当たるのではないだろうか。

　ただ、興をそぐようではあるが、若尾文子は決してヌードを撮らせなかったことで有名な女優でもあり、この映画でもきわどい場面はほとんどがボディ・ダブルだと思う。注意深く見ていると、体をきわどく写すカットでは顔が映っていない。しかし、それも含めて、それが彼女の女優魂であるのだとも思う。別に裸で客を引っ張り込む必要はない。弱い男たちに彼女は愛を捧げ、男たちは自分が強くなったような気がして満足して帰って行くのだ。

　そういえば、この作品では西と岡部軍医がいるシーンで、画面に遮蔽物が映っていたり、画面の半分が暗くなっていることが多いような気がする。このようなシーンはおそらく観客に覗き見しているかのような感覚を与えることになるだろう。覗き見しているということは、つまり見ている側は安全な場所にいることを意味しているから、このような画面の作り方までもが男どもを励ましているかのように思えてきてしまうのだ。

1953年,日本,136分
監督：小津安二郎
脚本：野田高梧、小津安二郎
撮影：厚田雄春
音楽：斎藤高順
出演：笠置衆、東山千栄子、原節子、杉村春子、香川京子

　尾道、老境に差し掛かった夫婦が旅支度をしている。彼らは息子たちが住む東京へ旅行に出発し、一人家に残る末娘の京子がそれを見送った。果たして東京に到着した老夫婦はまず長男の家に厄介になり、続いて長女の家に厄介になりながら東京で過ごす。
　東京の子供たちを訪ねる旅を通して、親子の関係をじっくりと描いた歴史的名作。今見てもすごく感動的で、時代や地域を越えてたくさんのファンを持つ映画であることもまったくうなずける本当の名作。見てない人はいますぐビデオ屋へ。いや、ビデオじゃもったいないかも…

　最初、尾道の場面、笠智衆の一本調子の台詞回しと、すさまじいほどの切り返しで映される顔のアップに戸惑い、違和感を感じる。それは東京に行っても続き、出てくる人々はみなが無表情で一本調子、そして会話はほとんどを顔のアップの切り返しで捉える。
　 しかし、それも見ているうち徐々に徐々に気づかぬうちに、その違和感は薄れ、その無表情な表情のわずかな変化の奥に隠れた感情を読み取れるようになっていく。それはもう本当に映画の中へ入り込んでいくような感覚。あるいは気づくと映画世界につかりきっている自分に気づく感覚。
　 もちろん、笠智衆と東山千栄子と原節子の３人の関係を描くところで特にそれが顕著になるのだけれど、それ以外の部分もすべてが間然に計算され尽くしていたんだなぁ…　と自分の心にも余韻が残るような素晴らしさ。

　物語は、小津の定番である父娘というよりは、大きな家族関係の物語になっている。「核家族をはじめて描いた映画」といわれることもあるように、東京に住む人たちの間で家族関係や近所との関係が薄れていく様子が見事に描かれている。近所との関係といえば、尾道での冒頭のシーンで、隣のおばさんと思われる人が軒先から顔を出して、世間話をする場面がある。そして、このおばさんは葬式のシーンにも登場し、最後にも映画を締めくくるように登場する。これは単純に尾道の社会というかご近所さんの関係の緊密さを表しているだけなのだが、この関係性こそが物語を牽引していくエッセンスであるのだ。
　 と言うのも、このような尾道の人間関係に対して、長男の幸一と長女の志げの近所の人とのつながりは非常に希薄である。交流があるにはあるのだが、その関係は医者や理容師という職業によるものでしかない。社会の観察者としての鋭い視点を持ち続ける小津は、そのような人間関係の変化を敏感に感じ取り映画に刻み付けた。家族の核家族化とともに、近所のつながりも希薄化し、その多くは商売を通すものになってしまった。
　 これとは少し違う形で描かれているのが紀子の住むアパートである。このアパートでは近所との関係が濃い。このアパートは同潤会・平沼町アパートに設定されているらしい。つまり、紀子と近所の関係の濃さはこの同潤会アパートの特色によっているということであり、これもまた時代性を感じさせる味であるといえるのかもしれない。

　とにもかくにも、そのように家族や近所との関係が希薄化していく時代にあって、小津は家族を描くことで何を語ろうとしたのか。小津はその変化をどう思っていたのか。
　 それが鋭く現れるのは、映画も終盤になり、原節子がいよいよ東京に帰ろうというときに香川京子にはくセリフである。香川京子演じる次女の京子は、とっとと東京に帰ってしまった兄たちに不満を言い、「親子ってそんなものじゃない」と言う。これにたいして原節子は「年をとるにつれて自分の生活ってものが大事になるのよ」と言う。そして続けて「そうはなりたくないけど、きっと私だってそうなるのよ」と言うのだ。これは、家族を中心とした関係性の希薄化に対する諦念なのではないだろうか。核家族化し、家族の生活が分離していけば、それぞれはそれぞれの生活が大事になり、お互いの関係は薄くなってしまう。それは仕方のないことだと考えているのではないか。
　 笠智衆に「東京は人が多すぎる」とも言わせているし、小津にしてみれば拡大していく東京が人間関係を希薄化させるものであることは憂うべき事実であったのだろう。小津は下町生まれの江戸っ子だから、古きよき東京の温かみを知っていたはずで、それが東京からは失われ、田舎に求めるしかないことを寂しがっていたのではないだろうか。
　 物語からはそのような社会の観察者としての小津の一面が見えてくる。一貫して「家族」をひとつのテーマとしてきた小津としては、まったく正直でストレートな主題であると思う。

　そのように物語を分析してみるのも面白いが、この映画の面白みは、物語だけにあるのではなく、むしろ細部にこそ本当の味わいがある。それを最初に感じたのは杉村春子演じる志げが夫の中村伸郎に対して「やだよ、豆ばっかり食べて」というセリフである。このセリフは物語とはまったく関係がないが、その場にすごくぴたりと来るし、志げの性格を見事に示す一言になっているのだ。しかもなんだか面白い。このセリフに限らず、志げはたびたび面白いことを言う。キャラクターとしてはあまりいい人の役ではなく、少し強欲ババアという感じもするが、完全な悪役では決してなく、この生きるのもつらいような時代を生き抜いた人には当たり前の生活態度だったのではないかとも思わせる。戦争が終わって10年足らず、その段階ですでに使用人を使って理髪店を経営しているということは、戦争の傷跡が残る中、懸命に働いてきたのではないかと推測される。何もない焼け跡にバラックを建て、細々と再開した理髪店を懸命に大きくして、いっちょまえの店にした。そんな苦労がしのばれるのだ。しかし、その苦労が彼女を変えてしまった。
　 両親が映画の後半で「あの子も昔はもう少しやさしかったのに」と言うその言葉からは彼女のそんな10年間が見て取れる。そしてそれは彼女が本来的に強欲ババアのようであったのではなく、時代がそうさせてしまったということを示しているのである。
　 そのような志げの性格を小津は映画の序盤のたった一言のセリフで表現してしまう。そのような鋭く暖かい視線がこの映画の細部にはあふれているのだ。

　そのセリフにとどまらず、杉村春子の役柄には様々な含みと面白みがこめられていて、私はこの映画で一番味のあるのは杉村春子なのではないかと思った。笠智衆、東山千栄子、原節子の３人がもちろん物語の主役であり、この映画のエッセンスを伝える人たちであり、映画の中心であるわけだが、彼らを活かすのは杉村春子のキャラクターであり、見ていて面白いのも杉村春子と中村伸郎の夫婦である。主役の３人はいうなれば前時代に生きている。原節子は現代的でもあるのだが、過去に引きずられていることもまた確かだ。しかし、杉村春子夫婦はすごくモダンだ。スピードからして３人とは違い、60年代のモダニズムで描かれるような都市的な人々の先駆けであるように映る。しかし、彼女には温かみもある。最初の話に戻るが、香川京子が東京に帰る原節子に対して「親子ってそんなもんじゃない」というシーンで、彼女は死んですぐ形見分けを求める杉村春子を槍玉に挙げるが、原節子はそれを「悪気があって言った訳じゃない」と言う。それはまさにそうで、杉村春子の生活に流れる時間と、香川京子の生活に流れる時間が違うことで、そのような誤解というか、行き違いが生まれるのだ。杉村春子も彼女なりに母親痛いする愛情を示したはずで、行き違いがその捉え方の部分にあったというだけの話であるはずだ。原節子はその二つの時間の両方を理解していて、二人の行き違いに気づいている。
　 このシーンは、尾道に暮らす３人の代表としての香川京子と、大都市に暮らす３人の代表としての杉村春子の衝突／齟齬を原節子がうまくとりなしているシーンなのである。それは田舎と都会という２つの社会の対比であり、なくなり行く社会とこれからやってくる社会との対比である。
　 そして、都会／未来の象徴である杉村春子を面白いと感じるのは、彼女がそのように都市的で現代的であるからなのではないだろうか。つまり彼女は現代から見て一番理解しやすい存在であるということだ。映画としては原節子が全体の関係性の中心に来るように設定されているのだが、現代から見るならば杉村春子を中心とすると見やすいのかもしれないし、自然とそのように視点が行く。
　 小津が未来を見通してそんな作り方をしたとは思わないが、社会の変化をあるスパンで捉え、それを親－子関係や、都市－地方関係といった様々な形に置き換えて表現したこの映画は、変化してしまった先にある社会から眺めると、また違う相貌を呈し、違った形で面白いものとして見えてくるのだと思う。
　 だからこそ、作られて50年がたった今でもわくわくするくらいに面白く、何度見ても涙なしに見終えることができない。名作とは、繰り返し見ることで、それを見る自分の立ち居地の違いを感じ取ることができ、それによって新たな発見をすることができるものなのだという感慨を新たにした。それは映画でも小説でも変わらない「名作」なるものの真実なのではないかと思う。

1999年,日本,105分
監督：三池崇史
脚本：龍一朗
撮影：山本英夫
音楽：遠藤浩二
出演：竹内力、哀川翔、田口トモロヲ、大杉漣、杉田かおる、寺島進

　刑事の城島は新宿で起こった２つの殺人事件になにかきな臭いものを感じ、部下の井上と捜査をはじめる。そこに浮上してきたのは帰国した残留孤児たの息子たちのチンピラグループ。中国系マフィアとヤクザが絡み、新宿を舞台とした生きるか死ぬかの大戦争が始まった。
　と、書くとまったくアクション映画ですが。そして確かにアクション映画ですが、この映画の真髄はそこにはない。本当にアクション映画のフリをしながら、あらゆる映画作法を壊して壊すはちゃめちゃさ。「おもしろい」という言い方しか誤解を招かず説明するやり方がない。そんな面白さ。傑作です。

　 本当にすごい。まず最初のモザイク上の一連のシーンで圧倒される＆笑える。そこから落ち着いて普通のアクション映画になったと思いきや、そこここにちりばめられた笑える効果。しっかりとしたアクション映画なのに、どうしてそんなに笑えるの。ああすごい。しかもばか笑いではなくて、にやりというかなんというか、味のある笑い。バカ映画というのではなくすごい映画。本当にこれは見なきゃわからないね。この面白さは。
　少々冷静に分析すると、何といっても意表を突くすごさがあるでしょう。
　たとえば、車の爆発するシーン。見ていて「ああ、二人は死んじゃうんだろうな」とは思うけれど、そこであの大爆発はねーよな。という驚き。最初でいえば、もちろん撃たれてラーメンが噴出したりと。最後のほうでは、「これでラストシーンてわけか」というセリフ。最後の盛り上がり場の撃ち合いシーンで、なぜか後ろで聞こえる鳥の囀り。そしてもちろんラストシーンは最高です。
　いえば切りのない素晴らしい発想の数々。この映画を見ていない人は人生損しているとは思いませんか？　ねえ皆さん。

　この作品はシリーズ化され、３作目まで作られていますが、続編は今ひとつという感じ。そして、三池崇史は驚くほどたくさんの映画を作っていますが、結構当たりはずれが激しいという感じ。この作品のヒットなどもあってすっかり大物監督という感じになってしまったものの、基本的にはＶシネのチープさが売りなので、そういう映画のほうが面白い。そういえば、『ゼブラーマン』をまだ見ていないけれど、あれは面白いかもしれない。などと思ったりする。