Sweet and Lowdown
1999年,アメリカ,95分
監督：ウディ・アレン
脚本：ウディ・アレン
撮影：フェイ・チャオ
音楽：ディック・ハイマン
出演：ショーン・ペン、サマンサ・モートン、ユマ・サーマン、ウディ・アレン

　ギタリストのエメットはジャンゴ・ラインハルトを除けば、世界で１番うまいと自認し、実際聞くものみなをひきつける腕の持ち主。しかし、酒でステージをすっぽかすことも多く、趣味はねずみを拳銃で撃つことと汽車を眺めることというかなりの変人。そんな変人の生涯をインタビューと再現ドラマで語ろうというドキュメンタリー風伝記。
　感動的なお話で、ショーン・ペンの演技はなかなか。ギターの音もとてもいい。しかし、ウッディ・アレン自身が冒頭に登場し、作りものじみたつくりになっているところがあまり…

　要するにこれは、ドキュメンタリー風ドラマを装った完全なドラマなわけで、映画の構造もウディ・アレンの遊びなわけです。おそらく、ジャズ好きのウディ・アレンが古きよき時代の雰囲気を引っ張り出すために作り出したキャラクター。最初は本当にいたのかと思わせるけれど、徐々にフィクショナルな人物であることがわかるという感じ。
　最後の２人の関係は『カイロの紫のバラ』ににて、なかなかいい。おそらくハティは結婚なんてしていなくて、でもエメットにはそういってしまった。その後の結末がちゃんとついているところは『カイロ…』と違うように思えるけれど、消息不明というところで、いろいろな可能性が考えられる。たとえば、やっぱりハティのところに戻り、ハティと一緒になったとか。
　というラストあたりの感情の機微以外は特に見るものはなく、後は音楽がなかなかいいというくらいのもの。さすがにギター弾きの映画だけあって、ギターの音色には気を使っていて、響き方でエメットのものだとわかるような音の使い方をしていたのが印象的。
　やはり最初からウディ・アレン自身が出てきてしまったのがよくなかったのでしょうか。こんな変なドキュメンタリー風ドラマにしないで、ひとつの架空の人物のドラマとして描けばこんなつまらないことにならなかった気もします。ストーリーテラーとしては一流だけれど、映画作家としてはやはりどうなのかというのが感想になってしまいました。どうも映画に対するスタンスが中途半端で、『カイロ…』の映画に対する哲学的な姿勢はたまたまなのかと思ってしまう。それとも真摯に映画に取り組むことに対するテレがあるのか…

The Purple Rose of Cairo
1985年,アメリカ,82分
監督：ウディ・アレン
脚本：ウディ・アレン
撮影：ゴードン・ウィリス
音楽：ディック・ハイマン
出演：ミア・ファロー、ジェフ・ダニエルズ、ダニー・アイエロ、ダイアン・ウィースト

　大恐慌期のアメリカ。シンシアは姉と同じ店でウェイトレスをし、仕事もなくぶらぶらしている夫に邪険にされながら、映画館に熱心に通う。彼女のお気に入りは『カイロの紫のバラ』、ミスを繰り返しウェイトレスをクビになった日、泣きながら映画を見ていると、映画の登場人物が彼女に話しかけてくる。
　ウッディ・アレンのラブ・ロマンス、その独特の世界観は理不尽なのだけれど、破綻をきたさずそこにあり、われわれの心の何かをくすぐる。

　理不尽な映画、誰もがそう感じるだろう。スクリーンから現実に飛び出す人。スクリーンの中に残り、逃げ出してしまったことを何日にも渡って愚痴り続ける出演者たち。登場人物がスクリーンから逃げ出してしまったことをあまり不思議にも思わず受け入れてしまう人々。「そんなはずないだろう」という反論がすぐに口をつく。しかし、映画の中にそんな反論を言い出す人はいない。この反論する人を登場させないところがウディ・アレンの巧妙さだ。普通は、反論する人を登場させ、それがありえるかありえないかが物語のひとつの核になっていく。そうさせないためにウッディ・アレンは反論の芽を摘む。「スクリーンから人が出てきてしまうことはありうべきことなのだ」という了解を無理やり作り出してしまう。映画を見ているわれわれは最初は首肯じ得ないものの、いつしかそれに従わざるを得ないことに気付く。ストーリーはどんどん展開していくから、それがありえないんだという主張を映画に対して投げかける余地はなく、その疑問はいつしか気にならなくなってくる。このあたりが巧妙だと思う。この映画にはスクリーンと現実の世界の間に何らかのルールが存在し、登場人物たちはみなそれを了解している。それはもちろん彼らみながスクリーン上の夢の存在に過ぎないからだ。見ている側にそのルールは説明されていないが、聞く暇がない以上、そのルールを受け入れて映画を見るしかない。そのルールが受け入れられないと、この映画は恐ろしくつまらない映画になってしまう。だからウッディ・アレンは見ている人たちがそのルールを受け入れざるを得ないように巧妙に映画を組み立てているのだ。
　そのルールをわれわれが受け入れるということは、自分自身をシンシアと同じ立場におくということにも通じる。劇中劇を見ていたシンシアのようにわたしたちはこの映画を見ている。その二重性（あるいは三重性）もこの映画の作戦のひとつだ。ゴダールが『女と男のいる舗道』で『裁かるるジャンヌ』を引き合いに出したように、映画の中で映画を上映することで観客が存在している空間を映画の中の空間と不可分なものとする。この観客が存在している空間と映画の中の空間のつながりをファンタジックに描いたのがこの映画だ。この映画は『キートンの探偵学入門』と対比されることがあり（『キートン…』のほうはバスター・キートンがスクリーンの中に入り込む）、それと比べて「笑えない」という評価がされることが多いようだ。しかし、キートンのそれは映画の中の世界と現実の世界との断絶を笑いにしているの対して、ウッディ・アレンのそれはその境界の不明確さを笑いにしているのだから、この二つは似て非なるものだと思う。
　意地の悪い見方をすれば、確かにゴダールの域にも、キートンの域にも達していない映画となるのだろうけれど、わたしはこのようなあいまいな空間に見るものを引き込む映画は感覚的にわかりやすくていいと思う。映画の中のファンタジーと現実の関係性を包む映画全体がファンタジーであるという関係性が、この映画とわれわれにとっての現実との関係性の鏡像であるという感覚。ファンタジックに表現するならば、この映画を見ているわれわれを見ている観客がまた存在しているかもしれないということ。あるいは、劇中劇の役者が言っていたように、映画こそが現実で、われわれのいる世界こそが幻影なのかもしれないということ。そのような可能性が感覚として伝わってくるというのがこの映画の最もすばらしい点だと思う。
　わたしはこれをウッディ・アレンの最高傑作に推したい。ダニー・アイエロも好き。

The Texas Chainswa Massacre
1974年,アメリカ,84分
監督：トビー・フーパー
脚本：トビー・フーパー、キム・ヘンケル
撮影：ダニエル・パール
音楽：ウェイン・ベル、トビー・フーパー
出演：マリリン・バーンズ、ガンナー・ハンセン、エド・ニール

　墓から死体が掘り起こされるという事件が相次いだテキサスのある街。フランクリン兄妹とそのともだちは、祖父の墓の安全を確認しつつ、今は廃屋となっている昔住んだ家を訪れようと計画していた。途中、気の狂ったハイカーを乗せ、ガソリンスタンドではガソリンがないといわれ、それでもとりあえず家にたどり着いた…
　実際に起きた事件をもとに、ホラー映画界の伝説的な一本が生まれた。衝撃的な内容と演出はこれ以降のホラー映画に多大な影響を与えた。

　「ホラー映画なんて…」とか「ホラー映画は嫌い」という前に、この映画は見なくてはならない。もちろん怖い、神経に障る、非常にいらだたしい映画。しかし、それは同時にこの映画がすごいということでもある。観客の心理をそれだけ操作する映画。しかも、血飛沫が飛び散ったり、グロテスクなシーンがあったりするわけではない。人が殺されるシーンでも、切られるシーンでも、首が飛んだりすることはない。それにしてこの恐ろしさ。それは緻密に計算された画面の構成、音楽の利用の仕方。惨劇のシーンを直接見せるのではなく、そのシーンを直視したものを映すことによって、その衝撃を伝えるというやり方が、非常に効果的。
　最初の殺人シーンはでは、何かありそうでいながらも、彼らの心情に合わせるかのように淡々と日常を切り取っていく。しかし、最初の殺人、そしてその痙攣（死ぬ人が痙攣するというのは映画史上初だという話もある）の後、カメラも音楽もいかにもホラー映画という調子に変わっていく。そのあたりの転調も見事だし、その変わる部分のシークエンスが最高。ちょっとネタばれになりますが、最初の殺人が起きるシーンには全く音楽が使われておらず、しかもロングショットで起きるというアンチクライマックス。その不意をつく見せ方がすばらしい。
　そして、後半の叫び声。これはかなり神経に来る。これだけ徹底的にやるのは本当にすごいと思う。チェーンソーとか、ハンマーとか、即物的なものに恐怖があると思われがちだけれど、この映画で一番恐ろしいのはこの叫び声だと思う。見ているものの心をつかんで引っ掻き回すような叫び声。このシーンにもう映像はいらないのかもしれない。彼らが何をやっていても、ただひたすら続く叫び声でその恐ろしさがあらわされてしまう。だから彼らが何をやっていてもあまり関係ない。そしてその叫び声がやむ瞬間、映画は新たに展開し、その終わり方もまたすばらしい。なんともいえない終わり方というのでしょうか。すべてが終わったとはわかるけれど、どこかに残る後味の悪さ。という感じです。
　怖いです、とても怖いです。最後まで見られないかもしれません。しかし、それはこの映画が面白いということの証明でもあるのです。現在も映画監督たちはこの映画を見て、その魅力にとりつかれ、引用を繰り返す。それほどまでにすごい映画。なのです。

　逃げ出す瞬間に感じる美しさは、それまでの不安感が一因にある。単純なくらい画面から明るい画面への転換、夜明けの空の美しさだけに還元できない心理的な美しさ。脳に直接突き刺さるかのような叫び声がやんだ瞬間に無意識に生まれる安堵感が、その画を「美しい」と感じさせる一因になっていると思う。
　つまり、この美しさは映画の文脈を離れては味わうことのできない美しさであるということ。しかもその原因がすぐには意識に上ってこないというのも面白い。ただ「美しい」と感じたとき、その原因は画面の美しさにあると感じる。しかし、仮にそのカットだけを見せられたときにそれほどの美しさを感じるかといえば、そんなことは無いように思える。

The Majestic
2001年,アメリカ,152分
監督：フランク・ダラボン
脚本：フランク・ダラボン
撮影：デヴィッド・タッターサル
音楽：マーク・アイシャム
出演：ジム・キャリー、マーティン・ランドー、ローリー・ホールデン、アマンダ・デトマー

　第二次大戦直後のハリウッド脚本家のピーターは自分の作品が映画化され、その主演女優は自分の恋人とこれから順風満帆な人生が待ち受けていると思っていた。しかし、当時ハリウッドを席巻していた赤狩りの標的になってしまう。まったく身に覚えのなかった彼だったが、逃れられない運命を悟り、あてもなく車を走らせて事故を起こしてしまう…
　『ショーシャンクの空に』『グリーンマイル』という感動作を撮ったフランク・ダラボンがオリジナル脚本で挑む意欲作。ジム・キャリーはすっかりシリアスな役が似合うようになってしまった。

　いわゆる感動作ですが、どうでしょう。ストーリーはなかなか。予想の範囲は出ませんがまあよくできているという感じです。
　いいと思ったのは脇役の使い方。特に「マジェスティック」の人々はとてもいいキャラクターを持っている。タラボン監督というのは脇役の作り方、使い方がうまい人なのかもしれない。それも一人重要な脇役を配するというのではなく、何人も脇役を作ることで、主役を食うほどのキャラクターは生まれないというのがいいのかもしれません。
　ひとつどうかなと思ったのは、今頃、このように赤狩りを批判的に描き、それに立ち向かった（フィクショナルな）ヒーローを描くということはどうなのかと思います。過去を顧みる意味ではいいけれど、こんなに正々堂々と自分は正義の代弁者だというスタンスを取るのはどうなんだと思ってしまいました。
　時代による価値観の違いを見つめることはしないで、今の価値観から過去を無批判に評価しているように見えてしまう。そのような一面的なものの見方はその視線を現代に向けたときに大きな問題を生む危険があるような気がします。現代の多様な価値観もどこか一点から見てしまいはしないかという危惧。
　そんな勝手な推量からこの映画を批判するのもなんなので、批判はしませんが、「ちょっと臆面なさ過ぎるんじゃないの？」と感じたということです。まあ、あくまで娯楽作品なので、それほど小難しく考えることはないかと思いますがね。

How to Steal a Million
1966年,アメリカ,126分
監督：ウィリアム・ワイラー
原作：ジョージ・ブラッドショウ
脚本：ハリー・カーニッツ
撮影：チャールズ・ラング
音楽：ジョニー・ウィリアムズ
出演：オードリー・ヘップバーン、ピーター・オトゥール、ヒュー・グリフィス、シャルル・ボワイエ

　オークションに出品されたセザンヌの名画、実はその持ち主ボネ氏は娘と２人で暮らす屋敷の屋根裏で日々贋作を作り続ける贋作者だった。そんなボネ氏が娘の反対を押し切って先代の作った「ビーナス」の彫像を展覧会に出品することにした。その展覧会が始まった日の夜、ボネ家に泥棒が忍び込む…
　パリを舞台にオードリーの活躍を巨匠ウィリアム・ワイラーが撮ったロマンティック・コメディ。間違いなく名作です。

　やっぱり、オードリーなのですよ。ウィリアム・ワイラーはすごいかもしれません。ジバンシーも素敵かもしれません。でもやっぱりオードリーなのですよ。どんなにすごい人たちでも引き立て役にしてしまうのがきっとオードリーなのですよ。この映画のオードリーはなんといってもサングラスですね。特徴的な大きな目を隠す大きなサングラス、これですね。そのサングラスをはずすと顔の半分くらいもありそうな大きな目。吸い込まれそうな目ですね（なんだか淀川長治のような文体になっていますが、気にしないように）。『昼下がりの情事』の時にはチェロでした。それが今回はサングラス。クレジットにジバンシーの名前が出ていましたが、あのサングラスもやっぱりジバンシーなのでしょう。そのあたりはあまり詳しくありませんが、今も『おしゃれ泥棒』モデルとして売られていることでしょう。それくらい魅力的なオードリーのサングラスでした。
　とはいってもサングラスだけで映画が作れるわけではありません。この映画の作りはかなり周到です。コメディとしてジャンルわけされる映画ですが実際のところ「謎解き」というか「気になる展開」が大きなウェイトを占めています。このダルモットという男は何者なのか、お父さんは捕まってしまうのか、ビーナスはどうなるのかなどなど。このように複数の「謎」があることで映画が展開力を持ちます（「展開力」というのはわたしが勝手に言っている用語ですが、要するに観客に先の展開を気にさせる力のことですね）。このような展開力のある映画は観客に受け入れられやすく、「面白かった」となりやすい。これはいいことですね。
　さて、この映画で一番よかったところといえば、クローゼットの一連のシーンですね。「鍵を動かすとき、角のところはどうしたんだ！」などという細かい疑問はありますが、あの狭い空間を表現するのにほぼ一つのフレームだけを使い、その固定されたフレームで十分なドラマを描く。それはかなりいいです。時間とともに変わっていく２人の間の緊張感と距離感がとてもよい。あの場面をもっとじっくり撮ってもよかったんじゃないかと思ってしまいます。
　そういえばひとつ不思議に思ったのは、オードリーの作品にヨーロッパが舞台のものが多いのは何故か？ということです。オードリーは（確か）ヨーロッパ系なので、それが理由といってしまってもいいのですが、何かそこに当時のアメリカ人のヨーロッパに対するイメージのようなものが見えてくるのかもしれないとも思いました。アメリカ人にとってオードリーとはある種のヨーロッパの鏡像であるというと大げさですが、アメリカ人にしてみると、オードリーはなんだかヨーロッパな香りなのでしょうかね？

Citizen Kane
1941年,アメリカ,120分
監督：オーソン・ウェルズ
脚本：ハーマン・Ｊ・マンキウィッツ、オーソン・ウェルズ
撮影：グレッグ・トーランド
音楽：バーナード・ハーマン
出演：オーソン・ウェルズ、ジョセフ・コットン、エヴェレット・スローン

　フロリダに建てられた他に類を見ない豪邸ヴァロワ邸。そこで孤独のうちに死んだ元新聞王のチャールズ・Ｆ・ケーン。彼が臨終の際に残した「ローズバッド」という言葉。その言葉の謎を解こうと新聞社は生前の彼を知っていた人たちを訪ねてまわる。そこから経ち現れた新聞王の姿とは…
　斬新な手法とスキャンダラスな制作背景が話題を呼び、オーソン・ウェルズの名を不動のものとした作品。そのドラマと手法のすばらしさから現在でも名作の一つに数えられる。

　まずは、ドラマを見てみましょう。最初の長いニュース映画のプロローグ。この長さが尋常ではないことは確かです。そしてこのニュース映画が謎解きの大きなヒントにもなっている。「ソリ」というのが頭にインプットされてしまってみると、その複線のおき方はかなりあからさまです。そして始まる「ローズバッド」の謎解き。その謎解き自体はいわゆるサスペンス映画とか、推理もののようにはらはらするものではありません。しかし面白いのは、それぞれの証言者の語り口と再現ドラマ。オペラハウスの場面が全く同じ編集で２度繰り返されるというのもなかなか面白かった。
　さて、ドラマ自体はそれほどことさらに傑作というものではない。つくりは斬新だけれど、今見てもはらはらどきどきというほどに洗練されているわけではない。ということは、この映画が名作とされるゆえんはやはりその手法にあるのか？ということになります。
　一番よく言われるのは「パンフォーカス」。これはつまり、手前にある被写体と奥にある被写体の両方にピントがあっている状態で、奥行きのある画面でも、手前のものと奥のものの両方がくっきりと見えるということ。マニュアルのカメラなどを持っている人はわかると思いますが、そのためには絞りをゆるくする必要があるわけで、それはつまり光量がかなりないといけないということ。それはつまり、スタジオで撮る場合膨大な証明が必要となるということです。
　そんな技術的な話はさておいて、画面上でそのパンフォーカスがどのような効果を生むかというと、想像に難くないことすが、手前と奥で同時に２つの出来事を展開することができるということです。　ビデオカメラではかなり簡単にできてしまうので、テレビを見慣れてしまったわれわれには特に目新しいものでもなく、この映画を見ていても気づかずにすっと通り過ぎてしまうことが多いかと思います。
　このパンフォーカスにしても、激しい仰角のアングルにしろ、いろいろ言われていることもあって、それほど驚きはないものの、それが以外に自然に映画の中に取り込まれていることがすごい。斬新な手法を（実際はそれほど斬新でもないのですが）斬新なものとしてではなく、映画を作る一つのピースに過ぎないものとして扱うところにこの映画のスケールの大きさを感じました。それはつまり、ドラマと手法が分かちがたいものとしてひとつになっているということ。だから、そのそれぞれはことさらに傑作というものではなくても、それがあいまってすばらしいものになるということ。