Le Sugne du Lion
1959年,フランス,100分
監督：エリック・ロメール
脚本：エリック・ロメール
撮影：ニコラ・エイエ
音楽：ルイ・サゲール
出演：ジェス・ハーン、ヴァン・トード、ミシェル・ジラルドン、ステファーヌ・オードラン、マーシャ・メリル、ジャン＝リュック・ゴダール

音楽家を名乗って遊び暮らすピエールのもとに大金持ちのおばが死んだという電報が届く。遺産で大金持ちだといきまくピエールはパリ・マッチで記者をするジャン＝ピエールをはじめとする友達を呼び、ジャン＝ピエールにお金を借りて派手なパーティをする。しばらく後、ピエールは姿を消し、人々はピエールに遺産がはいらなっかったのだとうわさする…

「カイエ・ドゥ・シネマ」の編集長として理論面でヌーベル・ヴァーグを支えてきたエリック・ロメールが39歳にして始めて撮った長編映画。現在ではヌーベル・ヴァーグを代表する監督のひとりとなっているロメールの見事なデビュー。

何が“ヌーヴェル・バーグ”か？　という疑問は常に頭から離れることはないが、この映画が“ヌーベル・ヴァーグ”であることは疑いがない。それはある種の新しさであり、50年代後半にフランスの若い映画監督たちが作り出した共通する独特の「空気」である。緻密に分析すると、編集の仕方とか音の入れ方とかいろいろと分析することはできるのだろうけれど、そういう小難しいことを抜きにしても、“ヌーベル・ヴァーグ”っぽさというものを経験として蓄積することはできる。この映画はまさにその“ヌーベル・ヴァーグ”っぽさを全編に感じさせる映画だ。

などといっても、実質的には何も言っていないような気がする。イメージとしてのヌーベル・ヴァーグはこんなものだといっても、何にもならない。だから、これがヌーベル・ヴァーグかどうかはおいておこう。

この映画にもっとも特徴的に思えるのは、パン・フォーカス。パン・フォーカスとは焦点距離を長くして、画面の手前にあるもの遠くにあるものの両方にピントをあわせる撮影方法で、ビデオ時代の今となっては簡単にできる方法だが、フィルムでやる場合、（カメラをやる人はわかると思いますが）絞りを大きく（ゆるく）する必要があるため、大きな光量が必要になる。日本ではパン・フォーカスといえば黒澤明で、それをやるために隣のスタジオからも電源を引っ張ってくるのが日常的な光景だったというくらいのものなわけです。

光量の問題はいいとしても、この作品でもパン・フォーカスが多用される。この映画ではそのパン・フォーカスが画面に冷たい感じを与える。パン・フォーカスをしていながら、画面の奥にあるのがものだけだったりすると画面がさびしい感じがして、そこから冷たさが生まれてくるものと思われる。これが一番発揮されるのはピエールがパリの街をさ迷う長い長いほとんどセリフのないシーン、画面に移るパリの街や人々のすべてにピントが合いながら、それらと交わりあうことのないピエールの姿の孤独さを冷酷なまでに冷静に見つめる視線。その迫力は圧倒的な力を持って迫ってくる。

「絶望」という無限の広がりを持つ言葉を一連の映像として見事に表現したシーン。その言葉には言葉にならないさまざまな感情、怒り、あきらめ、などなどが含まれながら、それは非常に空疎で、やり場がなく、しかし自分には跳ね返ってきたり、などなど。やはり言葉にはならないわけですが、その言葉にならないある種の宇宙をそこに見事に表現したロメールの技量の見事さ。これはなんといってもパン・フォーカスとモンタージュの妙だ。最後にパリの空撮ショットが入れ込まれるのも非常に効果的になっている。

このシーンがものすごくいいシーンだったわけですが、いまのロメールにつながる物を拾うなら、自然さというかアドリブっぽさ、偶然性、というものでしょう。こっちのほうの典型的なシーンは最初のほうのパーティーのシーンで、たしかジャン＝フランソワがドアを開けるときに、ドアが一回では開かず、２回か３回がたがたとやる。これが果たして演出なのか偶然なのかはわかりませんが、このアクションひとつでこのシーン、この映画に自然さとリアルさが生まれる。今に至るまでこのような自然さというのがロメールの映画にはあふれている。何気なく見ていると何気なく見過ごしてしまう。だからこそ自然なわけだけれど、そのようなカットやアクションをさりげなくはさんでいく。それこそが“ヌーベル・ヴァーグ”というよくわからない枠組みを越えて、ロメールがロメールらしくあるひとつの要素であると私は思うので、デビュー作のこの作品にもそれが垣間見えたことは非常にうれしいことだったわけです。

Le Petit Soldat
1960年,フランス,88分
監督：ジャン＝リュック・ゴダール
脚本：ジャン＝リュック・ゴダール
撮影：ラウール・クタール
音楽：モーリス・ルルー
出演：シェル・シュボール、アンナ・カリーナ、アンリ＝ジャック・ユエ、ポール・ブーヴェ、ラズロ・サボ

カメラマンのブルーノはアルジェリアの独立を阻止しようとする諜報組織OSAに属し、スイスのジュネーヴにいた。ブルーノは友人にヴェロニカという女の子を紹介され、ブルーノは彼女をモデルにして写真を撮ろうと考える、同じころ、OSAは彼にスイスのジャーナリストであるパリヴォダの暗殺を命ずる。

『勝手にしやがれ』で世界の映画界に衝撃を与えたゴダールの長編第２作。当時フランスが抱えていたアルジェリア問題に真正面から切り込んだ社会派作品だが、展開はスパイサスペンス仕立てで、ゴダールにしてはわかりやすい。ゴダールの恋人だったアンナ・カリーナのデビュー作でもある。

ゴダールはやはりすごい。そしてアンナ・カリーナはやはりかわいい。

『勝手にしやがれ』は確かにすごい。しかし、ゴダールのゴダールとしての始まりはこの映画なのかもしれない。『勝手にしやがれ』はひとつの出来事であり、今となってはある種の記念碑であり、古典であり、ファッションであり、そしてもちろん面白い。しかし、『勝手にしやがれ』のゴダールらしさとはなによりもその新しさにある。ゴダール映画は常に新しい。今見ても新しいが何よりも時代の先を行っているわけ。『勝手にしやがれ』がどう新しかったのかは今となっては実感することはできないし、他にも新しい映画はあったはずだ。それでもゴダールが持ち上げられるのは彼が常に新しいものを作り続けているからだ。私の理解は越えてしまっているものが多いけれど、それでもこれまでのものとは違う何かがそこに表現されていることは感じ取ることができる。それがゴダールなのだろうと私は思う。そのような意味では『勝手にしやがれ』はもっともゴダールらしい作品のひとつであるといえる。

しかし、いまゴダールの作品をまとめてみることができ、それを比較対照することができるようになってみると、ゴダールのスタイルというのは『勝手にしやがれ』よりむしろこの『小さな兵隊』にその素が多く見られる気がする。アンナ・カリーナが出ているというのももちろんだけれど、モノローグの使い方、本や文字の使い方などなどなど。

映画というものを映像に一元的に還元するのではなく音や文字といったさまざまな要素の複層的な構造物として提示する。それがゴダールのスタイルだと私は思っている。映像も単純な劇ではない多量の情報をこめることができる映像にする。それがゴダールなのだと私は感じる。たとえば『中国女』は大量の文字を盛り込んだ映画、ゴダールが特にこだわりを見せるのは「言葉」だ。それもゴダールの特徴である。

この映画はモノローグという形で多量の「言葉」を発していく。そして美女は微笑んでいる、むくれている、そっけなくして見せる。ゴダールを語ると、その言葉が断片的になってしまうのは、ゴダールについて語る言葉もある意味ではゴダールの一部だからだろうか。

ラストシーンの唐突さもなんだかゴダールらしい。見るものに隙を見せないとでも言えばいいのか、「うんうん」といって映画館を出るのではなく「え？」といって映画館を出ざるを得ないように仕向ける。それもまたゴダールなのだと思う。

ただ、この映画には「音」がかけている。ゴダールの映画で非常に効果的に使われる音。効果音やBGMという概念を超越したところで作られ、使われる音、あるいは静寂。『はなればなれに』は音／静寂が非常に印象的な映画だった。その音がこの映画では意識されない。どのような音があったか。印象的だったのはブルーノとヴェロニカがバッハ・モーツアルト・ベートーヴェンについて語るところくらい。

ゴダールは音を獲得し、着実にゴダールになっていく。この次の作品は『女は女である』で、まだそれほどの複雑さはない。この作品にもそれほどの複雑さはない。

Tosca
2001年,フランス＝ドイツ＝イタリア＝イギリス,126分
監督：ブノワ・ジャコー
原作：ヴィクトリアン・サルドゥ
脚本：ジョゼッペ・ジャコー、ザルイジ・イリッカ
撮影：ロマン・ウィンディング
音楽：ジャコモ・プッチーニ
出演：アンジェラ・ゲオルギュー、ロベルト・アラーニャ、ルッジェロ・ライモンディ、マウリツィオ・ムラーロ

　プッチーニのオペラ『トスカ』をスクリーン上で演じた作品。舞台を映画化する、あるいはオペラをドラマとして見せるのではなく、映画という舞台装置の中でオペラを表現するという珍しい表現形式をとる。
　1800年のローマ、教会で壁画を描いていたマリオ・カヴァラドッシのところに政治犯として投獄されていた友人のアンジェロッティがやってくる。そこにカヴァラドッシの恋人トスカがやってきてマリオはアンジェロッティを隠した。そしてトスカが去った後アンジェロッティを逃がすが、そこに警視総監のスカルピアがやってきて…

　オペランファンにはたまらないのだろうか？　出ている人たちはオペラ界ではかなり名の売れた人たちらしい。オペラを愛好する人たちは結構いるとは思うけれど、一般的に知られているといえば、三大テノールくらいのもので、なんともマニアックな世界という気がしてしまう。だからこの映画がオペラファンにはたまらないものであっても、私には映画ですらない映画としか思えない。
　オペラとして面白いのかどうかはおいておいて、これが映画になっているのかどうかを考えてみると、オペラをそのまま映画にしたものではなく、映画のためにオペラを作り変えたものなので、多少は映画よりになっているということはいえる。そしてより映画的にするためにドキュメンタリー的要素も取り入れたということになるのだろう。
　しかし、このドキュメンタリー的要素として導入された収録現場の風景が逆にこの映画の映画との隔たりを物語る。映画にはやはり物語が必要であり、オペラ自体には物語がある。しかしこの収録場面には物語がない。これはつまり香港映画なんかでエンドロールに流れるＮＧ集が映画の中に織り込まれてしまったようなもので、とりあえずの間は続くべきである映画空間を切り刻み、映画に擦り寄っただけの単調なオペラの切り売りに出してしまう。オペラによる劇がリアルであるかどうかという問題以前に、この映画は映画的空間を現出させるのに失敗しているといわざるを得ない。

　ミュージカル映画はそれが徹底して映画的空間であるがゆえに、ひとつのジャンルとして成立しえた。そこに違和感を感じる人がいたとしても、それはミュージカルそのものに対する違和感であり、いわゆるリアリズム的な映画との齟齬であり、映画というジャンルの中での差異による違和感である。いくら違和感を感じても、ミュージカル映画が映画的空間から逸脱するとこは（大部分の映画では）ない。
　この映画も収録場面の部分をはずすか、最後にもってくればある種の「オペラ映画」にはなったかもしれない。それはオペラの舞台装置を映画に変えたオペラファンに向けた映画にはなってしまうけれど、それはそれでひとつの映画になったはずだ。
　この映画がこのようにドキュメンタリー的な要素や異なった画面を使うことによって狙ったのは、オペラファン以外の観客に受け入れられようということだろう。しかしオペラファンではない私がこの映画を見る限りでは、「こんな映画を見るよりは生でオペラを見たほうが何十倍も面白いんだろうなぁ」という当たり前な感慨だけだ。

　だから、この映画はオペラファン以外にはまったく受け入れられる余地はないし、そもそも映画ではない。これも見て「オペラ見てみたいなぁ」と思ったらオペラを見に行けばいいし、私にもオペラのよさは多少伝わってきたけれど、やはりこれは映画ではない。