病院

Hospital
1970年,アメリカ,84分
監督:フレデリック・ワイズマン
撮影:ウィリアム・ブレイン

 映画は外科手術の手技の1シーンから始まる。そのシーンは生々しいが、映画全編は医者と患者の関係性を主に描いていく。病院はメトロポリタン病院。貧しい人々がひっきりなしにやってくる。たくさんの人、アルコール中毒の人、子供、などなど、ワイズマンの冷徹な目は淡々と病院でおこっていることを映すだけだが、そこからは必ず何らかのメッセージが流れ出てくるはずだ。
 ワイズマンとしては4本目の長編作品。TV用の作品として製作されたらしいが、こんなのテレビでやって儲かるんだろうか?

(序)ワイズマン一般

 ナレーション、キャプションをともに排するというのは、ワイズマン作品のすべてに共通する特徴である。主人公も物語りも存在しない映画を見せられる。それでもそこに何らかの一貫性を求めてしまう。ワイズマンのどの映画もそうだけれど、この映画が(100時間にもわたる)膨大なフィルムの中から数パーセントを選び出して作られたものだと知っていれば、その一つ一つのシーンの積み重ねに作者の何らかの意図が存在すると考えたくなるのが道理だ。
 その気持ちに反さず、ワイズマンは無象の雑多なシーンの中から選別と組み合わせを行って、見事にひとつの『映画』を作り出す。

(本編)

 冒頭のシーン、この手術のシーンはこの映画の対象となる「病院」を端的に示すシーンで、それ以上ではない。この映画で主人公となるのは患者たち。始まって程なくして、この病院が貧しい地区にある病院(詳しく言うと、ニューヨークのハーレムにあるメトロポリタン病院)だとわかる。そのような病院をワイズマンが選んだのにはわけがあるはずだ。そんなことを考えながら映画を見ていると、浮かび上がってくるのは、すべてが現実だということ。すべてが特別でもなんでもないものだということ。病院とは特別な場所ではなく、医者とは特別な人間ではなく、病気すら特別な状態ではないのかもしれないということ。
 しかし同時に、そのようにすべてが特別なものではないという状態が正常な状態といえるのだろうかという疑問も頭をもたげる。日常的であるこのような病気が日常的であるということは、その背後にある問題を意識させずにはおかない。アルコール中毒や麻薬患者がたびたび登場すること、精神科の患者もまた多いことは、アメリカの現実がそもそもの問題であるということを示しているのだろう。肉体的な病気よりむしろ、精神的な部分にこそ病巣があるという状態、それは個人の問題ではなくて社会の問題である。とワイズマンはは言ってはいないだろうか。

 ひとつのケースをとりあえげてみよう。「毒を飲んだ」といって病院にやってくる青年。「メスカリンは前にも飲んだけど違う」とか「公園で丸薬をもらって飲んだ」などといいながら「死にたくない」と叫び続ける。医者は彼の毒を飲んだという主張が真実ではないと判断し、彼が納得するように一通りの胃洗浄をして、精神科に引き渡そうとする。青年は精神科医がやってくるまでの間も「死にたくない、死にたくない」といいながら、またも大量に嘔吐する。
 彼の肉体の反応は「死にたくない」という発言とは裏腹に生を拒否するような反応だ。死にたくないという彼の意思と生きたくないと言う彼の体、病んでいるのはもちろん彼の心なのだけれど、この病み方こそがアメリカの抱える問題なのだという気がした。
(それは30年以上たった今でも変わっていないだろうし、むしろその病理は世界に広がっているのかもしれない)

薔薇のスタビスキー

Stavisky
1973年,フランス,118分
監督:アラン・レネ
原作:ホルヘ・センプラン
脚本:ホルヘ・センプラン
撮影:サッシャ・ヴィエルニ
音楽:ステファン・ソンダイム
出演:ジャン=ポール・ベルモント、シャルル・ボワイエ、フランソワ・ペリエ

 1931年、南フランス、トロツキーがロシアから亡命して来る。スタビスキーはホテル、新聞社、銀行などを持つ大実業家。しかし、彼の素性ははっきりとしたものではなかった。
 実際にあった事件をもとに作られた物語。実話なので、ストーリー・ラインがしっかりしているのかと思いきや、そこはアラン・レネなので、単純なドラマにはならない。複雑なシーンとシーンのつなぎ方によって、またも観客を迷宮のような空間に誘いこむ。

 最初のトロツキーの亡命シーンはまだしもとして、この映画には謎のシーンが多すぎる。謎というのは、そのシーンが果たして映画の中でどのような位置にあるのかが判然としないという意味での謎。トロツキーのシーンはそのシーン自体は理解できるので、それほど謎ではないのだけれど、映画を最後まで見てもいったい何のシーンだったのかわからないシーンがあったりする。普通は唐突に登場人物が出てきたら、その人があとで物語の主プロットにかかわってくるものだけれど、この映画にはそんな発想はない。しかも、そんな謎のシーンに混じって、プロットにとって重要な複線となるシーンがあるのだから、映画は理解しがたくなるばかりだ。

 このような映画を見て思うのは、アラン・レネにとってシーンに重要さの違いはないということなんじゃないかということだ。映画にプロットがあって、そのプロットに寄与するシーンが重要なシーンで、それ以外のシーンは余談というか、それほど重要でもないシーン、映画にとってのスパイスのようなものという発想は映画の一面的な見方でしかないということ。
 考えてみれば、コメディ映画なんかを見る場合には、別にプロットを追ってばかりいるわけではなく、一つ一つのシーンをネタとして楽しむ。それはコメディというジャンルに限ったことでなくてもいいはずだ。単純に一つ一つのシーンを楽しむ。そのようなことが映画のジャンルによってできたりできなかったりするのは、必ずしも映画そのものにその原因があるのではなく、見るわれわれのほうの映画に対する姿勢に何らかのバイアスがかかっているというか、ある種の固定観念にとらわれているということなのかもしれない。

 どうも、アラン・レネを見ると、映画そのものよりも、見ている側の自分に何か疑問がわいてくるというか、映画を構成するフィルムそのもの以外のものについて考えざるを得ないというか、そんな気分になってしまいます。それも、アラン・レネの作戦なのか?

木靴の樹

L’Albero Degli Zoccoli
1978年,イタリア,187分
監督:エルマンノ・オルミ
脚本:エルマンノ・オルミ
撮影:エルマンノ・オルミ
出演:ルイジ・オルナーギ、オマール・ブリニョッリ

 19世紀末のイタリアの農村、地主に収穫の3分の2を取られながら、その土地にすがるしかない農民たち。そんな農民の一人バティスティは神父に進められて息子を学校にやることにした。しかし、生活は依然として苦しい。
 貧しい農民たちの暮らしを淡々と描く作品。舞台を19世紀末と設定したことによりかろうじてフィクションの形をとっているが、映画の作り方としてはドキュメンタリーに近いものといえる。

 この映画がフィクションであると断言できるのは、最初に説明される19世紀末という設定があるからである。この映画が撮られた時代を含む現代ではこのような農村は存在しなくなってしまい、このような映画をドキュメンタリーで撮ることは難しくなってしまった。だから、この映画はフィクションとしてとられるしかなかったのだ。しかし、あえて言うならばこの映画はドキュメンタリーであってもよかった。ありえないことは承知でこれを19世紀末の農村に関するドキュメンタリーと言い切ってもよかったはずだ。
 この映画で19世紀末の農民たちを演じているのはおそらく現代の農民たちで、彼らは自分たちの先祖を追体験しているのだ。それほどまでにこの映像は真に迫っている。農民たちの真剣な目、土に向かうひたむきな姿勢、機械のない前近代的な農業にしか宿ることのない美しさがそこにある。
 ここに見えてくるのはフィクションとドキュメンタリーの、あるいは劇映画と記録映画の境界のあいまいさだ。この映画で作家が提示したかったものは、現代には存在せず、19世紀にしか存在しなかった。それが具体的になんであるかということはこの映画はあからさまには主張しないが、おそらく現代に対する一種の批判であるだろう。人と家畜が、あるいは人と植物が、人と土が親密であった時代から現代を批判する。もちろん、その時代はただ美しいだけではなく、非人間的な生活を強要され、生きにくい時代でもあっただろう。この映画はその両方を提示しているが、力点が置かれているのは美しさのほうだ。だから、彼らが悲劇的な境遇から救われたり、自ら抵抗の道を選ぼうとはしない。これがフィクションであり、ひとつのドラマであり、虐げられた人々のドラマであると了解している観客は彼らがどこかで立ち上がり、自由を勝ち取るのだと期待する。そのように期待して遅々として進まないストーリーを追い、画面の端々に注意を向ける。

しかし、この映画ではそのような抵抗や革命は起こらない。それはこの映画から数十年前に同じイタリアで作られたネオ・リアリズモ映画ならありえた展開だが、この映画ではそれは起こりえない。観客は裏切られ、この映画の劇性に疑問を持つ。しかし、観客が裏切られたと気付くのはすでに映画を見始めてから2時間半が経ったときである。単純な日常を切り取っただけの映画、まるでドキュメンタリーのようなフィクション。そのとき観客はすでに、そのような映画であるとわかった映画の世界に入り込んでしまっている。ドキュメンタリーであるフィクション。黙ってただ立ち去る彼らを見ながら、やり場のない怒りを感じながら、しかしその怒りを映画に向けるわけにはいけないことを知っている。これはドキュメンタリーであって、フィクションではないのだから、映画には結末を操作できないのだと。そのような幻覚を抱かざるを得ない。彼らは別の土地に移り住み、やはり土とともに生き、しかし今よりさらに過酷な生活を強いられるのだとわかっているから。

吾輩は猫である

1975年,日本,116分
監督:市川崑
原作:夏目漱石
脚本:八住利雄
撮影:岡崎宏三
音楽:宮本光雄
出演:仲代達矢、伊丹十三、岡本信人、島田陽子、岡田茉莉子

 中学校の教師苦沙弥の家に迷い込んだ野良猫。苦沙弥は妻と3人の娘と暮らしている。そこに日参する独身の迷亭、たまにやってくる研究者の寒月、話はその寒月が苦沙弥の家の近くの実業家の金田の娘と知り合ったことから始まる。
 筋があるのかないのかわからない「吾輩は猫である」を見事に映画化。このとりとめのない物語を映画にするのは大変だ。

 前半は本当に取り留めなく、まさに「吾輩は猫である」の世界のごとく展開してゆく。こういうのをなんというのでしょう。わびさび? ちょっと違う。しかし、劇中で出てきた句「行水の 女にほれる カラスかな」とはまさに作品の感じで、ちょっとしたおかしさと余韻のようなものを含んでいるような気がします。迷亭というのがその不思議な感じを出す最大の要因で、原作でもそんなキャラクターだったかどうかは思い出せませんが、この映画では前半部の主役といっていいキャラクターなわけです。
 しかし、この映画そのまま最後まで行ってしまうのではなく、中盤からちょっとした物語性を帯びて、苦沙弥が主役らしい主役になっていく。苦沙弥の苦悩というものが映画のテーマになっていくわけです。とりとめのないまま最後まで行ってもいいのかと思いますが、この映画の展開の仕方はなかなか見事ですね。いつそんなまっとうな物語が始まったのかわからないまま、気付いてみればその物語に巻き込まれている。とりとめのない話の間に苦沙弥&迷亭の味方になってしまった観客は苦沙弥の苦悩に呼び込まれていってしまうわけです。そこにさらに猫がうまく絡み合って… とラストまでドラマを帯びながらもどこかシュールで、依然としてどこか俳句の世界のような余韻を残しながら映画が展開していくところがいい。のでした。
 やはり市川崑は市川崑。面白い映画を作り続けるのでした。そうえいば、1955年には「こころ」も映画化しています。みたことないですが、見たほうがいいのかもしれない。この『吾輩は猫である』を見る限り市川崑はなかなか漱石と相性がいいのかもしれない。イメージとしては谷崎なんかのほうがありますが、志賀直哉の『破戒』なんかもあるし、古典文学といわれるものを映画化するのが得意なのかもしれませんね。

燃えよドラゴン

Enter The Dragon
1973年,香港=アメリカ,103分
監督:ロバート・クローズ
脚本:マイケル・オーリン
撮影:ギルバート・ハッブス
音楽:ラロ・シフリン
出演:ブルース・リー、ジョン・サクソン、ジム・ケリー、シー・キエン

 少林寺でも随一の実力を持つリーは師から少林寺の精神を裏切ったハンの話を聞かされ、アメリカの役人からハンの島への潜入操作を依頼される。さらに、自分の妹が命を落とした真実を聞かされ、ハンの島で開かれる武芸トーナメントに参加することに決めた。
 香港で名声を極めたブルース・リーがアメリカンメジャー初の香港ロケ映画に主演。しかし、公開直前に謎の死を遂げてしまった。映画はブルース・リーの死後、約3分間がカットされて公開。現在はその3分間を入れなおしたディレクターズ・カット版が発売されている。

 ブルース・リーがいなければどうしょうもない映画になっていたでしょう。話の筋もよくわからないし、プロットに必然性があまりにもないわけです。ハンが謎の人物ということですべての不合理が片付けられる。鏡の部屋がなぜあるのかは見当もつかない。そんな映画なわけですが、そのすべてをブルースリーのアクションと、筋肉と、目と、眉間の皺で補って余りある。なんといっても、倒れた相手の内臓に蹴り込むシーンの顔のアップ。うーん、こんなに切なく人を殺せる人は映画史上他にいません。
 監督としては(あるいはブルース・リーが)いろいろなメッセージをこめようとして、おそらく監督のほうは、ウィリアムスとローパーにヴェトナム帰りという背景を持たせ、ウィリアムスと警官のいざこざや、その語りでメッセージをこめようとしているのだけれど、それはあけすけ過ぎて今ひとつ伝わってこない。それよりもブルース・リーが自らの体(たとえばやはりあの顔)で語る哲学のようなもののほうが観客の心に伝わってくるわけです。
 だから、どう振り返ってみてもこれはブルース・リーの映画で、パラマウントのブルース・リーをアメリカ映画に取り込もうという作戦は失敗している。確かにブルース・リーは英語をしゃべっているけれど、それは香港を体現するものでしかなく、アメリカ映画にはならない。むしろアメリカ人たちはお客様で香港人による香港の物語となってしまう。
 つまり、ブルース・リーはかっこいい、他に並ぶもののないアクターだということ。この映画はそれが香港だけではなくて、ハリウッドにも通じるのだということを証明しているのだと思います。ブルース・リーの映画で他に面白いものもありますが、ブルース・リーを評価する上ではこの事実を逃すわけには行かないということでしょう。
 余談を2つ。娘のシャノン・リーは1998年に『エンター・ザ・イーグル』という作品に主演しています。しかし邦題は『燃えよイーグル』ではなくて、原題のまま。『燃えよイーグル』にしたらヒットしたかもしれないのに。
 あとは、最初にブルース・リーと組み手をしているのはどう見てもサモ・ハン・キン・ポー。ちょっとやせていますが、やはり身軽でバック転を軽々としているので確かでしょう。

悪魔のいけにえ

The Texas Chainswa Massacre
1974年,アメリカ,84分
監督:トビー・フーパー
脚本:トビー・フーパー、キム・ヘンケル
撮影:ダニエル・パール
音楽:ウェイン・ベル、トビー・フーパー
出演:マリリン・バーンズ、ガンナー・ハンセン、エド・ニール

 墓から死体が掘り起こされるという事件が相次いだテキサスのある街。フランクリン兄妹とそのともだちは、祖父の墓の安全を確認しつつ、今は廃屋となっている昔住んだ家を訪れようと計画していた。途中、気の狂ったハイカーを乗せ、ガソリンスタンドではガソリンがないといわれ、それでもとりあえず家にたどり着いた…
 実際に起きた事件をもとに、ホラー映画界の伝説的な一本が生まれた。衝撃的な内容と演出はこれ以降のホラー映画に多大な影響を与えた。

 「ホラー映画なんて…」とか「ホラー映画は嫌い」という前に、この映画は見なくてはならない。もちろん怖い、神経に障る、非常にいらだたしい映画。しかし、それは同時にこの映画がすごいということでもある。観客の心理をそれだけ操作する映画。しかも、血飛沫が飛び散ったり、グロテスクなシーンがあったりするわけではない。人が殺されるシーンでも、切られるシーンでも、首が飛んだりすることはない。それにしてこの恐ろしさ。それは緻密に計算された画面の構成、音楽の利用の仕方。惨劇のシーンを直接見せるのではなく、そのシーンを直視したものを映すことによって、その衝撃を伝えるというやり方が、非常に効果的。
 最初の殺人シーンはでは、何かありそうでいながらも、彼らの心情に合わせるかのように淡々と日常を切り取っていく。しかし、最初の殺人、そしてその痙攣(死ぬ人が痙攣するというのは映画史上初だという話もある)の後、カメラも音楽もいかにもホラー映画という調子に変わっていく。そのあたりの転調も見事だし、その変わる部分のシークエンスが最高。ちょっとネタばれになりますが、最初の殺人が起きるシーンには全く音楽が使われておらず、しかもロングショットで起きるというアンチクライマックス。その不意をつく見せ方がすばらしい。
 そして、後半の叫び声。これはかなり神経に来る。これだけ徹底的にやるのは本当にすごいと思う。チェーンソーとか、ハンマーとか、即物的なものに恐怖があると思われがちだけれど、この映画で一番恐ろしいのはこの叫び声だと思う。見ているものの心をつかんで引っ掻き回すような叫び声。このシーンにもう映像はいらないのかもしれない。彼らが何をやっていても、ただひたすら続く叫び声でその恐ろしさがあらわされてしまう。だから彼らが何をやっていてもあまり関係ない。そしてその叫び声がやむ瞬間、映画は新たに展開し、その終わり方もまたすばらしい。なんともいえない終わり方というのでしょうか。すべてが終わったとはわかるけれど、どこかに残る後味の悪さ。という感じです。
 怖いです、とても怖いです。最後まで見られないかもしれません。しかし、それはこの映画が面白いということの証明でもあるのです。現在も映画監督たちはこの映画を見て、その魅力にとりつかれ、引用を繰り返す。それほどまでにすごい映画。なのです。

 逃げ出す瞬間に感じる美しさは、それまでの不安感が一因にある。単純なくらい画面から明るい画面への転換、夜明けの空の美しさだけに還元できない心理的な美しさ。脳に直接突き刺さるかのような叫び声がやんだ瞬間に無意識に生まれる安堵感が、その画を「美しい」と感じさせる一因になっていると思う。
 つまり、この美しさは映画の文脈を離れては味わうことのできない美しさであるということ。しかもその原因がすぐには意識に上ってこないというのも面白い。ただ「美しい」と感じたとき、その原因は画面の美しさにあると感じる。しかし、仮にそのカットだけを見せられたときにそれほどの美しさを感じるかといえば、そんなことは無いように思える。

四畳半襖の裏張り

1973年,日本,72分
監督:神代辰巳
原作:永井荷風
脚本:神代辰巳
撮影:姫田真佐久
音楽:菊川芳江
出演:宮下順子、丘奈保美、絵沢萌子、江角英明

 大正中期の東京の花街、芸者の袖子は客に呼ばれ座敷に上がる。客は30代くらいのちょっといい男。男は早速袖子を寝屋へと連れて行く。「初会の客には気をやるな」という黒地に白の字幕が出て、ふたりは蚊帳の中布団の中で格闘し始める…
 永井荷風の小説を映画化した日活ロマンポルノの名作。ポルノはポルノだが、非常に不思議な映画。

 とても変な映画ですよこれは。ポルノ映画なので、袖子は冒頭からセックスシーンに突入し、それは延々と30分くらいまで続くわけですが、それと平行して花枝の物語が語られる。兵隊さんが出てきて「時間がないんだよ~」といっているのも面白いですが、それはともかくその二つの物語の間の切り替えが不思議。袖子のあえぎ声からいきなりトイレ掃除のシーンに飛んだり、その飛び方が尋常ではないわけです。
 そのミスマッチに笑ってしまうけれど、真面目な顔して考えてみると、それが現実というものなのかもしれない。映画というものは概してセックスにロマンティシズムを持ち込みすぎ、それを何か現実と乖離したもののように描いてしまいがちではないですか。ポルノ映画は一般的にはロマンティシズムとは逆の方向で現実からかけ離れたものとするけれど、この映画はセックスを見事に現実の只中に投げ込む。
 同時に描かれる戦争というものも本来は現実とはかけ離れたところにあるものだけれど、セックスというものを介在させることによってそれを現実に近づける。生活とセックスと戦争とが密接にひとつの現実として立ち現れてくるような空間。そんな空間がこの映画にはあるのではないでしょうか。
 そんな風に空間が成り立ちうるのはこの映画が描いているのが花街であり、セックスと非常に近いところにいる人たちだからだという風に最初は思うのですが、話が進むにつれその考えが間違っていたと思うようになる。後半は花街の人たちだって他の人たちとちっとも変わらないということが描かれているような気がする。それに気づかせてくれるのは最後のシークエンス。そして(ついつい笑ってしまう)終わり方。

修羅雪姫

1973年,日本,97分
監督:藤田敏八
原作:小池一夫、上村一夫
脚本:長田紀夫
撮影:田村正毅
音楽:平尾昌晃
出演:梶芽衣子、赤座美代子、中田喜子、黒沢年男

 明治6年、八王子の監獄で鹿島小夜は娘を産み落とす。娘の名は雪、小夜は雪に自分の仇をとり、恨みを晴らして暮れといいながら死んだ。時はたち、大人になった雪は蛇の目傘に仕込んだドスで人を斬る見事な暗殺者になっていた。そして彼女は母の仇を捜し求める…
 当時連載されていたコミックの映画化。とにもかくにも全体に徹底されているB級テイストがたまらない。もしかしたら、コメディかも。

 見た人には何を言わなくてもわかってもらえる。しかし見た人はあまりいないだろうということでちょっと説明しつつレビューしていきましょう。
 最初人が殺される場面の血飛沫の激しさ、そしてその血の色の鮮やか過ぎるところ。これを見て、なんか安っぽいなと思ってしまうのが素直な反応。しかしこの映画、その安っぽさを逆手にとってというか図に乗ってというか、とにかく血飛沫血飛沫血飛沫。とにかく飛び散る血飛沫。大量の血。しかし決して生々しくないのはその血があまりににせものっぽいから。伴蔵の血で染まった海の赤さ。「そんなに赤くならねーだろ、おい!」
 いとも簡単に血飛沫が飛び、急所をついてないのに糸も簡単に死んでしまう人たち。一太刀で出血多量にしてしまう雪の剣がすごいのか? そんなはずはないのですが、辻褄を合わせるにはそれくらいしか説明のできないすごさ。そのような映画の作り物じみさ、狙った過剰さ。そこに気づくと、映画の後半はひたすら忍び笑いの時間になります。そしてそのクライマックスは北浜おこの。これは見た人だけが共有できる思い出し笑い。
 こういうテイストの映画は日本にはあまりない。全くないわけではないですが、妙に茶化してしまったりして、こんなくそまじめなようでいて目茶目茶おかしいという映画はなかなかないのです。あるとすれば、60年代から70年代の埋もれた映画でしょう。京マチ子主演の『黒蜥蜴』などもかなり爆笑映画でした。最近では『シベ超』『DOA』といったところが、そんな映画の代表でしょう。うわさでは『幻の湖』という名作もあるらしい。そのような「バカ映画」といってしまうと語弊がありますが、そんな映画がはわたしは好き。

惑星ソラリス

Солярис
1972年,ソ連,165分
監督:アンドレイ・タルコフスキー
原作:スタニスワフ・レム
脚本:フリードリッヒ・ガレンシュテイン、アンドレイ・タルコフスキー
撮影:ワジーム・ユーソフ
音楽:エドゥアルド・アルテミエフ
出演:ナタリーヤ・ボンダルチュク、ドナタス・バニオニス、ユーリ・ヤルヴェット

 惑星ソラリスの軌道上を回る宇宙ステーションに向かうクリス。彼の旅立ちに先駆けて、父の友人で以前ソラリスで幻覚を見るという体験をしたもと宇宙飛行士の記録を見せられる。実際にクリスがステーションに行くと、3人の研究員のうちの一人で、クリスの友人であるギバリャンは自殺してしまっていた。
 アメリカの『2001年宇宙の旅』(1968)と常に比較されるソ連のSF映画の金字塔。『2001年』のような技術力はないけれど、その哲学的な内容がSF映画の枠を超えて議論を呼ぶ。

 この映画にとって、外惑星、あるいはSFという要素は舞台要素に過ぎない。完全に哲学として作られた映画、そのような印象だ。人間とは何か、存在とは何か、意識とは何か、他者とは何か。そのような問いを自分に投げ返すものとして存在する自己の意識の鏡像。つまり、果てしないモノローグ、自分との対話、どのように生きるかという姿勢。
 それなのに夢の実体化として現れるハリーの立場が中途半端なのは不思議だ。夢の具現化でありながら、人間として完璧ではない存在。ドアの開け方もわからない存在。なぜ、最初から完璧な夢の実体化として現れないのか、なぜ学習し、成長する存在として描かれねばならないのか、そしてなぜ自意識を持つまでに成長しなくてはならないのか。
 この映画のわからなさはその辺りにある。単純に自己の意識と向き合うのではなく、自己の意識から生まれながら徐々にそこから離れてゆくものと向き合うということ。そのことにどのような哲学的な意味があるのか。そのように考えていくと、この映画は哲学的な思索ではなく、哲学的な問いかけであるような気がしてくる。
 この映画は絶望的過ぎる。この映画が問いかける問いは「失うことこそ人生なのではないだろうか?」ということかもしれない。「存在とは何か」という問いかけにこの映画は「存在とは失われるものだ」とこたえているような気がする。しかし、それはわれわれに用意された答えではなく、そのような絶望的な答えを映画によって表現することで、それ以外の答えがないかと問いかけようという声なのだろう。「ありはしない」とつぶやきながら、「誰か他の答えを知らないか」とすがるように問いかけるその問いかけに、われわれは失われていくものを愛しむという以外の答えを用意することができるのだろうか?

歌う女・歌わない女

L’une Chante, L’autre pas
1977年,フランス=ベルギー,107分
監督:アニエス・ヴァルダ
脚本:アニエス・ヴァルダ
撮影:シャルリー・ヴァン・ダム、ヌリート・アヴィヴ
音楽:フランソワ・ヴェルテメール
出演:テレーズ・リオタール、ヴァレリー・メレッス、ロベール・ダディエス

 1962年、歌手を志す高校生のポリーヌは町の写真屋で昔隣人だった友人が子供と一緒にの写真を眼にする。そして彼女がその写真屋と同棲し、子供までもうけたと知る。後日彼女を訪ねたポリーヌは、彼女が貧しさに苦しみながらもう一人子供を身ごもっていることを知る。
 二人の女性はまったく異なった立場ではあるが、どこかにつながりを感じ、ひとつの物語を織り成してゆく。

 昨日は、シュールリアリスティックなヴァルダの世界感について書きましたが、それと比べるとこの映画は非常にオーソドックスな空間を構成しています。まったくの日常の風景。
 この映画にあるのは徹底的なアンチクライマックス。物語をひとつあるいはいくつかのクライマックスに向けて作ろうという姿勢ではなく、ほとんど平坦なストーリーテリングをしようという姿勢。この物語り方は非常に現実的である気がする。大きな節目である自殺の場面を経ても、二人の関係は劇的に変わらない。そもそもその自殺の場面も劇的に演出されない。
 ヴァルダは普段は非常に近くに人物をとらえる。多くの場合、画面からはみ出しさえする。そんなヴァルダが自殺に続くスザンヌの田舎暮らしの場面で徹底して遠くから被写体をとらえるのはなぜなのか? その画面が伝えるのは決してスザンヌの悲惨さというものではない。両親に冷たく当たられながらもスザンヌの顔には笑みがあふれ、子供たちも決して不幸せそうではない。しかしそう幸福そうでもない。
 つまり、この場面は遠くからとらえることで悲惨さやあるいは幸福さが薄められている。それは自殺という劇的な事件を機に大きくドラマが波打つのを防ぐ。
 これらによって作り出されるアンチクライマックスは映画の重心をドラマからそらせる。映画のドラマ以外の部分。それこそが常にヴァルダが観客にプレゼントしたいものなのだと思う。