Casa Grande & Senzala
2001年,ブラジル,228分
監督：ネルソン・ペレイラ・ドス・サントス
撮影：ホセ・ゲラ
音楽：エイトール・ビジャ＝ロボス

　ジウベルト・フレイレが1933年に著した『主人の館と奴隷小屋』という書物はブラジルという国がどういうものであるかを記したものだった。この映画はその著作を検証しながら、ブラジルという国について解説していく。
　映画は四部構成で、フレイレの著作にだいたいそって進む。教授という男が１軒の”Casa Grande”をアシスタントとともに訪れて解説をする。そこではその著作をモチーフにした映画をとっているという設定で、若い役者たちがいて、彼らへのインタビューも交えられる。

　ドキュメンタリー映画というよりはテレビの教養番組という感じで、ただただ淡々と教授という人とアシスタントがフレイレの著作について話をするということが映画の筋になっている。この話自体はブラジルという国と社会を解説しているだけなので、特に面白くもないが、ブラジルでこのようにブラジルという国を解説するテレビ番組をやらなければならないというところに、ブラジルという国の国家的アイデンティティの希薄さを感じる。それは、インタビューを受けている青年の一人がアメリカ（合衆国）の大学に行ったとき、「ブラジルという国を知らなかったことに気付いた」と言った言葉に象徴されている。国家的アイデンティティのよしあしは別にして、国家としてはそのようなアイデンティティが国民の間で形成されることを求めており、この映画はそのような国家の欲求を実現しようというものになっている。

　というまさに教養番組という映画ですが、ドス・サントスはそこに微妙な「ずらし」を加える。まず、映画の舞台となる”Casa Grande”で映画が作られているという設定だが、その映画が本当に作られようとしているののかどうかはわからない。おそらくこの映画のために作っているフリをしているだけで、だとすると、役者として登場する人たちも実際のところはこの映画のために集められた人々で、なんだかさらにうそ臭くなってしまうが、まあそれはいいとして、この劇中劇となる映画が妙にエロティックだったりする。そんなエロティックなシーンを取り上げる必要があるのかといえば、ことさらそういうわけでもなく、教養番組としての意図とは別のものがありそうな気がしてしまう。
　さらには、教授と一緒に”Casa Grande”を訪ねるアシスタントが４話で毎回違うのですが、人種構成が違うので、最初はブラジルという国の多様性を強調するためなのか、と最初は思ったわけなのですが、第四部あたりになるとどうもおかしくて、そのアシスタントがやたらとクローズアップで取られ、カメラ目線で話してきたりする。さらには昼から夜になるにつれ、服装はどんどん薄着になり、夜のシーンでは教授と立ち話をする彼女の背後に思わせぶりにベットがのぞいていたりする。
　これは、そのような余分なものを徹底的に排除しようとする日本の教養番組と違うというだけのことかもしれませんが、それにしてもなんだかおかしい。そもそもこれのどこがドキュメンタリーなんだ、という疑問に駆られます。なんだか変な映画だったなぁ…

2002年,日本,65分
監督：河瀬直美
撮影：河瀬直美
出演：西井一夫

　画面に映っているのは病院のベットに寝ている男。河瀬直美は写真評論家の西井一夫に呼び出され、末期ガンでホスピスにいる彼の人生最後の日々を撮影してくれるよう頼まれる。映画は何の説明もないまま滑り出し、あいだに風景ショットなどを挟みながら、ただただ病人の姿を映し出す。
　人も、時間も、場所も全く説明がないが、それを映画から理解することは容易であり、その理解していく過程にある濃密な時間は観客が映画に参加するための重要な手がかりである。この映画は観客を観客としておいておかず、映画の中へ中へといざなってゆく。

　これを映画にすることができたのは紛れもない河瀬直美の才能だ。死期が迫るの病人が寝るベットの傍らに座り、カメラを回す彼女は冷徹な観察者とはならず、看護の手伝いをしいろいろな話をする友人としている。片手でカメラを持ちながら、もう一方の手で水の入ったボトルを差し出す。そのようにして被写体との距離を置くことをやめた映像は、ホームビデオのように映画であることをやめてしまうことが多い。しかし、この映画はそうはならず、映画が進むとともに被写体と撮影者との距離も変化し、その変化が手探りの試行錯誤であるがゆえに、観客と被写体の距離の変化に呼応する。そのように映画を構成することのできる河瀬直美の才能に賛辞を送る。

　この映画は何を語っているかを考える。被写体となった西井一夫は「記録」と言った。自分が生きてきたことの記録、それを残すために映画をとってもらうんだと言った。河瀬直美もまた自分が生きるために映画を撮るんだと言った。しかし、他方で河瀬は「記録」（という言葉）は嫌いだと言う。映画の中では言葉の問題として片付けられているこの「記録」の問題は決して言葉だけの問題ではなく、映画全体にかかわる問題となっている。
　この映画はある意味では「記録」である。それは間違いない。西井一夫が息を引き取る瞬間に回っていたカメラが切り取ったものは紛れもない生の記録であった。しかしその記録は映画の中に埋没する。この映画を構成する要素である「記録」は監督河瀬直美によって映画の要素へと還元され、「記憶」あるいは「追体験」の材料にされてしまう。これらの記録の断片はそのことが呼び起こした感情や考えを再び呼び起こすための材料であり、観客にとっては河瀬直美がどう感じどう考えたかを追体験するための材料となるのだ。
　そうならば、何を語っているのか。
　それは…

　ただひとついえるのはこれが河瀬直美にとっての死の現実であると同時に死のイメージであるということだ。自分が「死」というものに対峙したときに受け取ったものをそのままイメージ化して提示する。それは大部分は静かで淡々としている。しかし烈しくもある。静かではあるが平和ではない。そのようなイメージが提示されるので、何かを語っているとは言い難い。語るべき言葉はなくなり、沈黙があたりを支配し、鎮魂歌が流れ、語るべき言葉などないことを死者自らが認めて映画は終わる。

1987年,日本,165分
監督：亀井文夫
撮影：菊池周
出演：小林恭治（朗読）

　映画はサケが故郷の川をさかのぼるところから始まり、まずはサケの生態が紹介される。さらに自然の生物たちの生態が紹介されるが、この映画の焦点は明らかに現代文明批判、人間批判にあり、映画の後半はそのことに終始する。　亀井文夫は映画の冒頭に「鳥になった人間（亀井文夫）のシネ・エッセイ」とタイトルを出すように、超然とした存在として人間の世界を眺める。
　さまざまな映画会社の協力を得てフィルムを使い、ボランティア・スタッフのみによって完成された映画。亀井は病に倒れながらも編集を続け、完成とともにこの世を去った。

　亀井文夫については思想的な部分でさまざまなことが言われている。共産党員であったり、しかし一方で共産党から批判されたり、賞賛されることもあるが、どのセクトからも攻撃されることもあるというような立場に立たされる。それは彼がそのような思想のフォーマットから自由であるということを意味している。「共産主義」とか「反戦」とかいうレッテルのついた思想にこだわることなく、自分なりの思想性を確立させていく。そのような映画作家であると思う。人々はそのときそのときの作品を見ながら、これはどうであれはどうだとか、亀井文夫は変わったとかいうけれど、亀井文夫自身には全く関係のないことだ。
　この作品から離れ、亀井文夫作品全体の印象になってしまうが、わたしには亀井文夫の思想の根底にあるのは民主主義とキリスト教であるような気がする。無理やりに当てはめるならば原始キリスト教的共産主義。もちろんこの当てはめも亀井文夫にとっては意味を成さないが、そのようなものに近い思想と考えれば理解しやすいかもしれない。
　共産主義を唱える人々はこの映画で亀井文夫が回帰したムラ共同体について批判する。しかし、別に亀井文夫はそれが人間のあるべき姿だといっているわけではなく、人間が自然と共存するための生き方の原型であるといっているだけである。果たして彼にとって、まず人間があるのか、それともまず自然があるのかはわからないが、少なくとも人間は自然の一員でしかないということを強調する。そのために歴史上でもっともふさわしかった形がムラ共同体だったということをいっているだけで、そこに回帰せよといっているわけではない。
　どうも、形にはまらないということは、論じにくいということになってしまいますが、自然と人間との関係性を深く考えることこそ必要だということかもしれない。

　ところで、この映画で気になったのは、あまりに「種の保存」を強調しすぎること。「種の保存」を強調することは人間が自然に反していることを立証することにつながるが、「種の保存」から人間の生活を説明することは難しい。それはあまりに自然に回帰しすぎ、人間の生活には近づいていかない。果たして人間が一つの「種」として存在しえるのか、本当に生物は「種の保存」のために生きているのか、ということをこの映画は説明しないまま、とにかく人間が「種の保存」の原則に反しているということを繰り返す。果たして、「種の保存」とはそんなに異論の余地のない理論なのだろうか？　
　などという疑問を抱きながら、まとまらないまま映画を見終わる。亀井文夫の遺言は結論ではなく、新たな疑問をいくつも提起するようなものだった。

1947年,日本,100分
監督：亀井文夫、山本薩夫
脚本：八住利雄
撮影：宮島義勇
音楽：飯田信夫
出演：池辺良、岸旗江、伊豆肇、菅井一郎

　太平洋上で撃沈された軍艦。そこに乗っていた兵士の一人健一は中国に流れ着き、そこでホームレスのような生活を送る。一方、健一の妻町子のもとには健一の戦士を告げる通知が届く。そんな時、健一の親友で精神に異常をきたして戦争から戻ってきていた康吉が町子の名を呼んでいると言われて町子は病院に赴く…
　戦争に振り回された人々の戦中から戦後への生活史。そして、戦争に翻弄された家族と愛の物語。物語は地味で味わいのあるものだが、映像はなんだか恐怖映画のようで妙。

　戦死の誤報による二重結婚、それは実際にかなりの数起こった事態だろう。それを戦争直後に映画にするということは、かなり自分たちの生活に密接した映画であるという印象を与えたことだろう。そして、戦場のショックによる精神障害というものもまた、かなりの数に上ったことも想像に難くない。だから、この映画は当時の観客たちにとっては身につまされるというか、あまりに身近なことであったに違いない。映画に映っている風景も、自分たちの生活そのまま（健一が夜の街をぶらぶらするシーンなどは、あまりにリアル）なのだと思う。そのような映画であると考えると、これを今見ることは一種の過去を知る資料的価値という意味が一番大きくなってしまうのかもしれない。
　物語は、地味だけれど、そのような要素もあってとてもリアルで、あいまいなところもとても意味深い。

　ただ、登場人物の心理の機微なんかはあまりうまく表現されていない。それは、おそらくクロース・アップのやたらの多用と、人物への妙なライティング（下からライトを当てているので、影のでき方が恐怖映画のよう）が原因だろう。
　そして、これは多分戦争直後の物資難、映画の制作に際してもライトなどの道具が不足し、もちろんフィルムも十分ではなく、そのような環境で撮っているせいだろう。特に、ライティングという面がこの映画ではかなり問題で、恐怖映画のようなライティングというのは一つのわかりやすい不合理さだが、クロースアップの多用というのも、光量の不足から、表情をしっかり映すためにはクロースアップにするしかなかったということもあるのだろうと思われる。
　そんな事情の中で撮られた映画であることは創造できるけれど、今この映画を見る場合には、映画としての評価はマイナスにならざるを得ない。この映画にこのライティングや編集はやはり妙だし、ミスマッチである。歴史的（一般的な歴史でも映画史でも）にはいろいろ考えさせられることもあるけれど、単純に映画としては、あまり成功しなかったといわざるを得ない。

　ところで、この主演の女優さんは岸旗江といって、あまりよく知りませんが、なんだかちょっと原節子にのなかなかの美人。第１期東宝ニューフェイスということですが、どうもあまり主役級の作品はなく、地味に長く女優さんをやっていたようです。どうして、スターになれなかったんだろうなぁ…