1970年,日本,92分
監督：増村保造
原作：遠山雅之
脚本：石松愛弘、増村保造
撮影：小林節雄
音楽：林光
出演：渥美マリ、川津祐介、永井智雄、玉川良一、西村晃

　水商売で暮らす母と母の男とともに暮らしながら洋裁学校に通う由美だったが、ある日母の男に強姦される。それを母に告げると、母は男を刺し殺してしまった。刑務所に入った母のためにも水商売の世界に入った由美はその美貌と体を生かしてのし上がっていく。
　瞬く間にスターダムにのし上がり、まもなく消えていった渥美マリの代表作。その魅力で男をとりこにする女という増村が好むテーマ。しかし、この映画の場合、男をもてあぞぶ悪女というイメージでは必ずしもない。

　男をとりこにし、破滅させるというのは『刺青』や『痴人の愛』に通じるテーマだが、この３つの作品はそれぞれかなり異なっている。『刺青』は男を破滅させ、最後に自分も破滅してしまう。『痴人の愛』は一度は二人とも破滅するが、最終的にはある種のハッピーエンド。『でんきくらげ』は最初のうちは他の２作より男が優遇されているが、最後に破滅するのは男だけである。だからこそ電気くらげなのだろうが、終わってみれば一番たちが悪いのがこの由美だったりする。
　しかし、見ている我々は悪いのは由美ではなく男なんだと思う。そこが増村のすごいところ。この人はフェミニストなんじゃないかと思ってしまうくらい、女が勝つことが多い。まあ、勝ち負けの問題ではないのだけれど、概して女が強く男は弱い。その典型的な映画がこの『でんきくらげ』なのかもしれない。
　この映画を見てひとつ思ったのは、由美が野沢とともに母親に面会に行ったとき、由美が母親と話しているカットで、奥にいる野沢が妙に無表情なこと。脇にいる人が無表情というのは『卍』なんかでも思い当たる節があるんですが、かなり不思議な感じです。
　それから、この映画はワイドスクリーンなんだけれど、画面の焦点が中心にない。大概、話している人物が画面のどちらかによっている。これまたかなり不思議な映像で、巧妙なというか奇妙なフレーム使いでかなり気になりました。どういうことかといえば、普通ワイドスクリーンの場合、画面の中心に焦点を当てる人物がいて横の広いスペースに均等に小物を置く。しかしこの映画は、話している人が右側にいたら左側の画面が大きく開いている。しかもそこに何かがあるわけでもない（ことが多い）。普通こういうことをすると画面がさびしくなるものなのだけれど、この映画はまったくそういうことがない。なぜなんだろう？　そのなぞは解けません。
　これは余談ですが、『グループ魂のでんきまむし』の「でんきまむし」はこの映画からとられたそうです（監督談）。どんな意味がこめられているのかはいまいちわかりませんが、人々をしびれさせる（笑いで）ということでしょうかね。

1976年,日本,111分
監督：増村保造
原作：素九鬼子
脚本：白坂依志夫、増村保造
撮影：中川芳久
音楽：竹村次郎
出演：原田美枝子、佐藤祐介、岡田英次、梶芽衣子、田中絹代

　山奥の山村で「ババ」と暮らす１３歳の少女りん。いつものように猟から帰ってくるとババが冷たくなっていた。りんはババの死を隠そうとするが村人にばれ、しばらくしてやってきた人買いにだまされ瀬戸内海の島の女郎家に売られてしまう。そんなりんのこれまでの生をお遍路参りをするりんの姿を挟みながら展開させる。
　やはり焦点を当てられるのは女性。といっても少女。増村と少女、男を惑わす妖艶な女性とは違った女性像を増村が描く。

　なんといっても原田美枝子が素晴らしい。暴れまわるシーンにスカッとしたり、ヌードのシーンにドキッとしたり、いかにりんを魅力的に描くかというのがこの映画の最大の焦点なのだろう。自由奔放で純粋、勝気で芯が強い。しかし不安定で、わがままで弱い。そんなりんに感情移入せずに入られない。
　物語として完全にりんに焦点を絞っているのもいい。りんの周りの人々はりんと関わるところ意外はばっさりと切ってしまっている。りんがはじめて恋をする漁師の息子なんかはもう少し引っ張りたくなるのが心情というものだけれど、あっさりと映画から立ち去る。そういう意味では人買い（名前忘れた）が死ぬエピソードが挿入されたのはちょっと納得が行かなかった。それもバサリと関係ないものとして、切り捨ててほしかったというのが正直なところ。
　りんのキャラクターに比べて映画全体のトーンはそれほど荒々しいものではなく、映像的にも落ち着いている。最後の最後で幻想的なシーンが出てくる以外は、意外と普通に撮っている。なぜ？と考えると、画面の中でりんが動き回っているわりにはカメラはどっしり構えている、あるいはりんが動き回るからカメラは動かす必要がない。からでしょう。思い返してみれば、移動カメラを使ったシーンというのはひとつもなかった気がする（多分あると思うけど）。それくらいどっしりとカメラが構え、りんがフレームアウトするとカメラを切り替えるという場面構成になっていたような気がする。やはりこういう強弱が映画には重要。人も動けばカメラも動くじゃ、メリハリがなくっていけねえ。
　頭に残るのは音楽。映画全体を通して流れるテーマ曲が耳に残り、エンドロールで少しだけ歌詞つきのが流れるのにはつい笑ってしまった。ギターの音なのに妙に和風。不思議。

1981年,日本,139分
監督：鈴木清順
原作：泉鏡花
脚本：田中陽造
撮影：永塚一栄
音楽：河内紀
出演：松田優作、大楠道代、加賀まり子、楠田枝里子、磨赤児

　劇作家の松崎は一人の女と不思議な出会いをする。そのことをパトロンの玉脇に話すが、実はそれは玉脇の妻だった。玉脇には二人の妻がおり、一人目の妻は実はドイツ人なのに、日本人の格好をさせているという。
　ストーリーを説明しようにも、なんだかわけのわからない清順ワールド。しかし、小気味よいカットの切り方や、フレームの美しさについつい見入ってしまう。出ている役者も超個性的で、妙に味がある不思議な味わいの作品。

　昨日の『巨人と玩具』とはうって変わって映画の流れは非常に緩やかな映画。しかし、部分部分を取ってみると、妙なスピード感がある。とくに、異常に短いカットのつなぎや、異常に速いズームアウトが目に付く。普通、人の顔の切り返しというのは会話のときに、それぞれのセリフをアップで撮るために使うのだけれど、この映画ではセリフがないのにやたらと切り返す場面がある。しかも、ワンカットは１秒にも満たない短さ。なんだかわけのわからないおかしさ。
　異常に速いズームアウトというのはかなり目に付くが、しかもそれが微妙にぶれる。これまた不思議な感じ。しかも、不気味な不思議さではなく、なんとなくおかしい不思議さ。全体としては非常にまじめに映画が作られているのだけれど、部分を見ると妙におかしい。わけがわからない。しょっぱなから出てくる人たちが誰なのかまったくわからないし、「病院」と言われているところはちっとも病院に見えないし、誰も人もいないし、しかも妙にきれいで作りたてのセットであることがばればれ（反小津）。
　何の事やらさっぱりわからん。何で品子は心中するのにたらいに乗ってんじゃ？とかね。「狂気」というてんで増村との共通項を見出しました（別に見出さなくてもいいんですが…）。あと共通するのは場面転換の早さかな。
　鈴木清順ってのは本当に不思議な監督だ。発想がとっぴなところがちょっとレオス・カラックスに似てるかも。などとこちらもわけのわからないことを考え始めてしまいました。

1958年,日本,96分
監督：増村保造
原作：開高健
脚本：白坂依志夫
撮影：村井博
音楽：塚原哲夫
出演：川口浩、野添ひとみ、高松英郎、小野道子、伊藤雄之助

　ワールド・キャラメルの宣伝部に勤める新入社員の西は課長の合田に誘われて会社の喫茶室でお茶を飲んでいた。そこで見かけた娘に合田課長は目をつけ、会社のマスコットキャラクターにしようと考えた。そのためにその娘・京子の住所を聞き出し、西をその世話役につけた。
　スターダムにのし上がるどこにでもいる少女、企業の非人間的な活動、などなどあまりにたくさんの要素が盛り込まれ、それがものすごいスピードで展開されてゆく。モダニスト増村の真骨頂といわれるこの作品は気持ち悪くなるほど、盛りだくさんでめまぐるしい。

　すさまじいスピード。阿部和重はこの映画を「日本映画史上最速の映画」と呼んだ。最速かどうかはわからないが、とにかく速い。何が速いって、セリフも速いが、セリフに間がない。動きも速いがシーンからシーンへの展開の飛び方が速い。あれよあれよと言う間に京子はスターになってしまい、あれよあれよと言う間に西はアポロの女と付き合ってしまい、あれよあれよと言う間にみんながみんな人間が変わってしまう。これが本当のジェットコースタームービー。わたしは、なんだか乗り物酔いのように気持ち悪くなってしまいました。うーん、おなかいっ ぱい。 　
　 この間３本見たときにはしつこいほど感じられた「狂気」と言うものはそれほど感じられなかったし、「女に振り回される男」という感じもなかった。「狂気」と言うと、誰かがと言うよりは社会全体が「狂気」に陥っていると主張しているようにも思える。最初、カメラのほうに向かってくる人の波で始まり、さいご、カメラから去っていく人の波で終わるということが、後ろを振り返ることのない社会の歪みを象徴しているのかもしれない。主人公の西はその歪みを認識していて、それを拒否しようとするのだけれど、彼がそれを拒否し切れなかったのはかなり意味深い。血を吐きながらも働こうとする合田に代わって夜中に宇宙服を着て町を歩く西は何を拒否し何を受け入れたのか？　どうして彼は笑うことができたのか？ 　
　 この映画は初期の作品なので、増村らしいとされる「なまめかしさ」はない。それは『青空娘』にも共通している特徴だ。そして映画がまじめだ。別に後期（というか中期）の作品が不真面目だというわけではないが、初期の作品はメッセージがストレートだ。この作品は特にそう。社会に対する増村の目というものがかなりしっかりとあらわれていて興味深かった。 　これは野添ひとみと若尾文子の差でもあるのかもしれない。初期増村は野添ひとみを好んで使い、特に川口浩との共演が多かった。しかし『最高殊勲夫人』以降は若尾文子を好んで使った。野添ひとみは自由奔放で楽しいイメージ、若尾文子はなまめかしく男を狂わせるイメージだ。個人的には若尾文子のほうが好きですけどね。
　なんとも取り留めなくなってしまいましたが、初期の増村映画について少し考えてみました。